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引言
中国古代的戏曲本身就是一种娱乐文化，广大观众欣赏戏剧（尤为喜剧）的主要目的是出于消遣娱乐。特别是在入宋以后，勾栏的演出商业化，观众花钱买票看戏的行为变成一种消费性活动，寻求欢乐的目的也就更为显明。元明戏曲剧作家为了达到如斯要求，除了让剧情上可喜外，也在演员的演绎中穿插可笑语言和滑稽动作。实际上，这些“唱念做打”都是幽默的一种表现手法。
何谓幽默？据《新华字典》云：“音译词。言谈、举动有趣而意味深长。”幽默是一个外来词，由林语堂从英文“HUMOUR”音译而成，至今已成了一种通论，一般字典、辞书给幽默下的定义总离不开可笑、滑稽、有趣等意味。 然而，要体会“幽默’这样一个形态，往往须贯串通篇，从情景和各种手法的搭配上去领会，才能察觉所言“幽默”的特征。这就和前人在元明戏曲里探究的滑稽、讽刺、机智和诙谐因素有所异同。
幽默的呈现法可分为口语（verbal）、非口语(nonverbal)或结合两者来刺激幽默反应。口语化幽默，也就是语言上的幽默表现。在元明戏曲的语言里，从角色对白、上场诗、引发笑料的谐音字中，我们都能见到文人栽下的幽默因子。除此，他们也利用剧情的发展、舞台的呈现效果以及剧中人物性格来表现非口语化的幽默。而插科打诨就是同时呈现口语及非口语的幽默艺术技巧。
惟其如此，本文将以这三方面的幽默呈现法为主，探讨元明戏曲里的幽默。
（一）口语上呈现的幽默
a) 谐音以及歇后语
谐音，是文人玩弄文字下所产生的一种幽默技巧，最常出现在人物名称当中。这种利用名称谐音的演绎手法不但能博得观众一笑，还能起到揶揄讽刺的作用。如《看钱奴》里净角的名字——贾仁，实际上就是讽喻他“假仁”的行为。另外，在《风筝误。请兵》出现的四名总兵、副将均有诙谐名字，分别为“钱有用”、“武不消”、“闻风怕”以及“俞敌跑”（遇敌跑）。这样的名字一经报上，就能引得哄堂大笑，而文人也着着实实地在这些怕事的小卒们的名字上幽了一墨。此外，《降桑椹》二折写的两个庸医，一名为“宋了人”（送了人），一名为“胡突虫”（糊涂虫），这也是文人讽庸医误人并以名字取笑之的谐音用法。除了以上三个显而易见的例子，《绿牡丹》里柳五柳以及车尚公的名字也含有戏弄嘲笑的意思，柳五柳实为戏曲乐谱中“六五六”的谐音，而车尚公是“尺上工”的谐音。这样的幽默手法在戏曲里处处可见，这里的例子也纯属冰山一角罢了。
歇后语则是另一种幽默的语言艺术之一。由于歇后语本身就是一种幽默谐趣的语言修辞游戏，当被文人采用于剧作中，就已发挥一定的幽默色彩。当时，流行的歇后语如“银样腊枪头——中看不中用”在元明戏曲中，就连连出现过好几次。如《西厢记》中红娘骂张生时就掺杂了一句“呸！你是个银样腊枪头”，斥责其胆怯性格。这样的幽默呈现虽不明确，却意义深远。除此，在《救风尘》里，宋引章执意要嫁周舍时也引用另一句：“今日也大姐，明日也大姐，出了一包儿脓”，以‘姐’为‘疖’，表示做妓女做得出了一身脓（即对妓女生涯厌倦），这样的打诨也带着黑色幽默的味道。
b) 上场诗
上场诗是中国戏曲里特有的一种艺术风格。文人就运用这种特色，藉上场诗让人物（尤其是丑角及净角上场的打诨诗）一上场就揭露自己的弱点及丑行，以达到欢乐开场的效果。这样的例子，比比皆是。如《伊尹耕莘》里大将陶去南的上场诗：“我做元戎实是美，见阵交锋敢对磊。昨日教场去点军，掉下马来跌断了腿。”这么一开场，观众首先就因这断腿将军开怀一笑。再如《绿牡丹》中车大上场既说：“文字行中无夙分，风流队里有时名”似乎为自己在风月场所的名气而自鸣得意，这样的幽默是不可言传而能意会的。
另外，《拜月亭。抱恙离鸾》中翁太医上场没多久就自述：“祖宗三代作郎中，十个医死九个半。你若有病请我医，向你也是该死汉。”，道出本身医术的差劲，这也是剧作家藉剧中人物自我幽默一番的表现手法。
c) 人物对白中的口语化幽默
在人物的谈话之中，幽默是最容易呈现的，却也是最难找到的。因为我们指不出那一句话令我们发笑，幽默是不能在单一的话语里呈现的。只有在了解故事情节的前提之下，我们才能体会到“幽默”的存在。如《看钱奴》里贾仁的一番“棺材论”，听来既荒谬又幽默，但如不了解贾仁的吝啬性格，可能观众只会觉得滑稽可笑，而不知幽默所在。《绿牡丹》里，柳五柳在第十八出“帘试”一口承认央人做的诗是自己写的，谁知诗中却是骂自己“绿毛乌龟爬上花”。这样的幽默，也是须在了解整件事的来龙去脉后，才能体会到的。
然而，还是有一些宾白是能直接说明幽默的存在的，只是为数不多。笔者将为以下的例子逐一说明幽默的存在。
1．在《风筝误。闺哄》詹武承被自己的二妾、三妾推来推去、互相假意推让，不禁笑说：
她又推来，你又推去，我只当在这里打秋千。
一句“打秋千”简单而幽默地道出了当时的滑稽场面，真可谓剧作家李渔的神来之笔。
2．在元杂剧《蝴蝶梦》的楔子里，有一段对白也相当有趣。
王三：父亲在上，母亲在下。
孛老：胡说！怎么母亲在下？
王三：我小时候看见俺爷在上头，俺娘在底下，一同床上睡觉来。
孛老：你看这厮！
丑角王三在此尽其打诨之能事，令其父母啼笑皆非，却令台下观众会心一笑。这也是元明戏曲里少有的带有黄色色彩的幽默笑话。
3．在《绿牡丹。强吟》里，谢英让车大以及柳大看题目“牡丹赋”的时候，那两个白丁不懂却要装懂，结果出现了以下的出丑情节。
柳大：杜再贼。
车大：差了，是壮舟贼。
谢英笑答：牡丹赋。
柳大：正是牡丹赋，一是眼花了。
车大：我原是识的，故意骗他取笑。
就是因为这两个庸人硬要“不知为知之”，才会摆乌龙，闹出了笑话。剧作家吴炳的寥寥几句话，就已刻画出车大与柳大的小人心态，也表现出自己在幽默方面的功力深浅。
（二）非口语所呈现的幽默
a) 剧情
所谓剧情也就是故事的发展。这并不是单单语言就能表达出来的，而是文人或剧作家讲述故事的一种才干，在乎的是整体的表现。因此，剧情里有趣的故事安排及情节，就形成了非口语化的幽默。元明戏曲的喜剧众多，在此只举几个例子来加以说明剧情所呈现的幽默。
首先，我们先来看看这部堪称“中国现存的第一部讽刺喜剧”的《看钱奴买冤家债主》。其中，“看钱奴”贾仁的死因是非常的喜剧化及可笑的。有一天，贾仁想吃烧鸭又不肯花钱，竟然走到鸭店里去假意要买烧鸭，然后着着实实地摸了烧鸭一把，五个手指头都揩了鸭油，回到家里去吃一碗饭，咂一个指头。吃完第四只手指，犯困就在凳上呼呼入睡。谁知被一只狗舔去了他另一个指头，他一下气不过来，就重病不起了。这样的故事情节虽然荒谬夸张，但也是剧作家为这个守财奴构思的一个“幽默性的结局”。
《救风尘》第四折里，周舍知道自己中计过后，就马上叫小二为他拉马来。谁知店里的马却怀了驹儿。于是，他退而求其次，要小二牵骡子来。谁知骡子却漏了蹄。这样“屋漏又逢连夜雨”的情节，虽属“祸不单行”的悲运，但当坏运气是出现在恶人身上时，观众是非常乐意及‘幸灾乐祸’的。而剧作家也在此处表现一定程度的幽默感。
另外，《风筝误》里鸳鸯配对的情节安排也是一种另类的幽默方式。起初，副净戚友先以为自己娶的是远近驰名的美貌才女，而丑角詹爱娟也以为自己嫁的是当初夜里见到的英俊才子，两人都满心期待，谁知命运的安排还是让他们两人凑在一起。揭纱巾的那一瞬间，就是非口语化的幽默之凝聚处。
b) 舞台呈现
按舞台动作而言，大略可分之为复杂与简单两类。所谓复杂的，通常需要难度较高的舞台技巧（如武打、舞蹈之类）；而简单的可能致使身体的一个小动作。前者极需要出色的演员做演绎，后者则仰赖剧作家的幽默喜感。然而“唱、念、做、打”的功夫，依然得依靠演员或行当的演绎能力以及练功底子。由于这包括了在视觉及听觉双方面的享受，观众所感受到的娱乐气息可说是最强烈的。然而，这也是只能体会不能言喻的幽默呈现手法之一，也因此被定为非口语化的幽默。
在《绿牡丹。艰遇》一出里，谢英前往车府查房小姐行踪时：
谢英：已到车家，门上没人，竟进去会车大便了。有人么？
车大：忽闻堂上客，且向壁间窥。(作窥介)原来是小谢！想又来约做文章了，不要惹他。
谢英：大官人可在家？
车大捏着鼻子应介：不在家。
一个堂堂大官人，先躲在门后偷看来客，而后因怕作诗，竟然捏着鼻子惺惺作态地说自己不在家。这一连串的动作相当传神地刻画了一个“白丁”的丑态，令观众欢欣喜悦并感受到剧作家的幽默喜感。
另外，《看钱奴》里也有一幕表现得具有幽默韵味的舞台演绎。在第三折里，长寿为患病的义父贾仁到庙里祈愿，同一时候其亲生父母周荣祖及张氏也在庙里。当贾长寿（当时还是姓贾）每说一句祈祝父亲身体健康的话时，周荣祖就会打一个“阿嚏”。结果，周荣祖一连打了三个“阿嚏”。过后，当周荣祖为自己的亲生儿子祷告，长寿也跟着打三个“阿嚏”。这时，不相干的人等如跟从兴儿以及庙祝也出现大了几个“阿嚏”。这样的舞台效果既奇妙又有趣，“阿嚏”声此起彼落。这也未免不是一种呈现幽默的演绎法。
c) 从被嘲讽的人物性格看出剧作家的幽默
行当净、副末、丑在元明戏曲里虽居于次要地位，但往往性格鲜明，易以分辨。这也许是因为剧作家总是不惜笔墨地在其身上大做文章，以制造笑料。他们以幽默的角度去看待自己创造的反派人物，时而讽之，时而嘲之，时而贬之。同时，他们也达到娱众的目的。
以《看钱奴》中贾仁一角为例，元代剧作家郑廷玉就用了几乎三分之二的篇章，以剧情发展及贾仁本人语言来描绘出其穷时的无赖形象以及发达后吝啬、假仁假义的一副小人嘴脸。我们可以从“为了不给画匠喜钱，画喜神只画背面”、“强调一贯钞上有许多个宝字”、“在写合同时，一定要在自己名字面前加上财主两字”、“买豆腐只买一文钱”以及“喂马槽为棺材”等等的细节上，看出剧作家以极度讽喻的手法，深刻地剖析此净角的极端性格，甚至有点讽刺讽上瘾的意味。
另外，《绿牡丹》里的车大及柳大的“假”也隐约带出剧作家的幽默感。他们两人在会考时不停“夹带传递”地作弊，却口口声声说“办这种事的人连猪狗都不如”，在作弊的时候又杯弓蛇影、疑心疑鬼，怕别人怀疑自己，显示出“此地无银三百两”的愚蠢。剧尾竟然还买通别人，声称自己高中，欲抢美人归，结果搞得自己出丑，还要灰头灰脸地应承新娘子该嫁给别人。对于这两个善于作假而出尽了丑的白丁，吴炳是义不容辞地给予讽刺与批判。
以上两个例子都是以讽刺嘲笑的手法，将剧中人物夸张化及丑化。而幽默与讽刺的意义极为相近，但幽默却不一定以讽刺为目的。讽刺每趋于酸辣，如去其酸辣，并达到冲淡心境，便成为了幽默。因此，当我们抽身出来去看剧中人物的夸张性格时，都不免会感受到其中隐藏着幽默的含义。
（三）结合口语与非口语的幽默呈现法
插科打诨是最能显现这类幽默的演绎手法。“科诨”，泛指戏曲中各种喜剧性的穿插。“科”是“科泛”的简称，本来是指元杂剧剧本中关于动作、表情或其他方面的舞台提示，与传奇剧本中的“介”相同。“诨”是指戏曲中滑稽性的语言，愿与宋金杂剧院本的“打诨”。科诨便是由演员的动作、表情和语言诸多因素构成的，其主要特点是滑稽调笑，是戏曲艺术中的一种重要的表演手段。这样结合对白和肢体语言的表演艺术，也就结合了口语与非口语来引起幽默反应。
典型的插科打诨有《救风尘》第四折里周舍欲追宋引章及赵盼儿时，先是一段与小二要马要骡却无马无骡的诨语，而后就是其追宋、赵两人时打科的模样。这一幕在近代改版后，由原本周舍步行去追赶改为现在的骑着漏蹄的骡子去追的画面，周舍在此幕演出的滑稽动作，往往引来哄堂大笑。这就是元明戏曲里的另一种幽默形态，以为难剧中白脸的手法，使其在台上出丑，而收到预期的取悦效果，而观众也同时得到听觉与视觉双方面的享受。
此外，有些科诨带有“游离舞台的味道”。其中一种为为“遗忘科诨”。这样的例子出现于《罗里郎》第二折楔子里侯兴忘记自己正骑着马：
（净云）远远来的不是侯兴？（唤科，云）侯兴哥哥。
（侯兴云）原来是小哥。（做跪跌科）
（净云）哥哥，你不骑着马哩！
（侯兴云）我忘记了下马。
由于演员骑马是用竹马的，故在舞台动作上侯兴可作出未下马却又能下跪的科诨，这种“遗忘”就有游离舞台的味道，也是一种结合口语与非口语的幽默手法。
类似的情况在元杂剧《蝴蝶梦》里也出现过。王三在折尾竟然唱了起来，而元杂剧的规矩是一人独唱，因此王三唱曲的做法是不合规律的。于是，张千问道：“你怎么唱起来？”王三答道：“是曲尾”接着又唱完最后的曲子。这样的情节安排，其实是把角色从剧本中抽离出来，以达到一些娱乐奇效。
因舞台的方便，剧作家也就着戏曲的特色开一些无伤大雅的玩笑。这样一来，戏曲里幽默艺术的表现也就更加多样化了。
结语
李渔在其《风筝误》里剧末诗提到的一句“一夫不笑是吾忧”，颇能代表喜剧作家们在审美上的追求。幽默与滑稽在这类作家的作品中，不仅仅只是创作手段， 而且也是一种创作旨归。虽说幽默不是在字里行间寻找得到的，但在综观全剧后，我们就能体会剧作家于剧中表现的“幽默”。而本文将自元明戏曲剧本中抽取的例子分为呈现幽默的三种手法，主意就是要分析“幽默”出现在元明戏曲里的形态。也许笔者在此分类上做得尚未妥善，只能依稀勾画出元明戏曲里所呈现的幽默，然而可以肯定的是，元明戏曲里的幽默是无所不在的。这也是因为，幽默本身就包括一切能引起具有审美价值的笑的表情、体态、姿势、动作、语言、情景及文字，因而讽刺、滑稽、机智也被统括于广义的幽默之中。因此，只要稍加注意，您就可以发现戏曲里到处都是幽默的经典例子。
参考书目：
1． 隗芾《中国喜剧史》 （广东省：汕头大学出版社，1998）
2． 周国雄《中国十大古典喜剧论》（广州：暨南大学出版社，1991）
3． 曾永义《中国古典喜剧艺术初探》（台北：学海出版社，1982）
4． 关德福、丁冰《中国古代十大喜剧故事集》（吉林：东北师范大学出版社，1991）
5． 曾永义《中国古典戏剧选注》（台北：国家出版社，1980）
6． 王季思《全元戏曲》（北京：人民文学出版社，1999）
7． 叶桂港、王贵元《中国古代十大喜剧赏析》（北京：北京广播学院出版社，1993）
8． 余从、周育德、金水《中国戏曲史略》（北京：人民音乐出版社，1993）
9． 论文：王汉民《元杂剧科诨的特征》，见《湘潭师范学院学报》1994年8月，第15卷第4 期。
10． 论文：郭伟廷《元杂剧科诨艺术技巧研究》，见《中山大学学报》2000年第4期第40 卷。
11． 论文：吴晟《宋元戏曲的娱乐趣尚》，见《江西社会科学》2000年第1期。
12． 论文：吕靖波《“丑”与中国传统喜剧观念》，见《徐州教育学院学报》2002年6月，第17卷第2期。
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