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谁是李慕良？李慕良是谁？是什么定义了李慕良这样一位音乐大师？这有点像心理学里的“二十个问题测试”（Twenty-Statement Test），用二十句话来定义一个人。我见识少，恐怕说不上二十句话，最多能说上三句就不错了。三句话概括一位艺术家，当然是挂一漏万，只是在此放上来，供大家对这位艺术家有点粗浅的了解吧。
他是个京胡演奏家。李慕良先生最出名的，当然是演奏京胡，早年为言菊朋先生操琴，后来长期辅佐马连良先生，为马连良先生马派的形成贡献非同小可，个人演奏也风格浓烈，人称“李派”。在十九世纪中期百花齐放的京剧伴奏艺术界是响当当的一块牌子：若论名气，能和他相提并论的演奏家很多，但若论到演奏成派成体系，那就很少有人能和他相提并论了。派这个东西，除了要基本功扎实，手音好，还要有独特的风格。李慕良先生在这方面是个大家，他早年长期长期琢磨余派，习的李佩卿先生许多东西，后来又拜在徐兰沅先生名下，更加获益匪浅。但他自身独特的超强节奏感，让他从两位艺术家的操琴技艺基础上形成自己的派别。他的西皮原板过门，时不时“拉掉”一两个音符，或是在某个地方随意地加一个附点，结果是他的伴奏在行云流水中穿插着些许的平稳和停顿，让人感觉到快而不慌；西皮慢板过门时而快弓急速连奏，时而长弓连弓推抹，转换自如，而且既不显得拖沓冗长，又不显得紧张慌乱；二黄原板过门更绝，中食指灵活连续而由快至慢的小打音，让一个２，一个６，变成了水波一样轻灵跳跃的音符，仿佛随时可以从唱腔中跳跃出来，变成马先生那潇洒飘逸的唱腔身上的一件锦袍，在微风中轻轻颤动。他拉的《西皮小开门》不避讳顿弓和开花音的反复运用，在紧张流畅的旋律中加入生涩感，力道陡然而现，整个段子变得神气活现。至于他独特的下弓回滑音，让他的伴奏，比一般人更加圆润，潇洒，自如。
他是个作曲家。李慕良先生不单单擅长演奏，对京剧的调式和旋法也是烂熟于胸。不单单熟悉大路胡琴的过门拉法，而且对马、余、言、梅诸派的唱腔特点如数家珍。更加之他从徐先生那里集成了大量曲牌，这让他的音乐素养和素材都多到了惊人的程度。《赵氏孤儿》屠岸贾缺唱，老戏《七擒孟获》顺手拈来，一段汉调二黄成了经久不衰的经典；《白蛇传》赵先生想唱出自己的风格，同样是一段徽调让人潸然泪下；有词的李先生拿手，没词的也一样：建国十周年，李先生轻松串起了曲牌，编出了《万年欢庆》，后来又编出《凝思曲》；除此之外，更绝的是李先生能在唱中加入“独奏”，比如《赵氏孤儿》一段反二黄以《新八岔》开头，烘云托月，一股悲凉、苍劲而又沉郁的力道油然而生，随着这股力量的积蓄，最终冲出胸臆，却依然沉着，带着睿智的思考，只是慢悠悠的一句“老程婴提笔泪难忍”，此时无声即有声，有声即无声，琴与唱的完美结合正是这样。而在《杜鹃山》一段二黄则以《山坡羊》开头，又只有李慕良，能把一首原本欢快跳跃，轻松活泼的牌子，改编得压抑悲怆，彻底是一番不同的感觉，在这压抑中的“大火熊熊”究竟是真得火焰？还是胸中的怒火？谁又能说得清楚呢？
他是个怪人。京胡做为民乐器一种性格最强的乐器，其带着噪音的乐音有着独特的穿透力和感染力。无论是金筝银胡还是铜琵琶铁三弦，都无法和京胡内在的筋骨相比较。李慕良先生一辈子与京胡为伍，也难免有这种独特的筋骨和力道，他为马先生操琴之前，马先生的琴师是功力比他深厚得多，名气也大得多的杨宝忠先生。别人可能会怕手上功力不济输给杨先生，可李先生以其超人的节奏感和音乐感，在过门上下功夫，经过谨慎思考，敢于用“怪音儿”，“怪味儿”，而且一用就用成了风格，让马派唱腔“姓李”了，最后连杨先生也不得不承认马连良“拉马派比我合适。”他对音乐要求严格，自信心十足，敢对于名动四海，开宗立派的名旦角赵燕侠说：“你这里唱得不对，应该是这样这样……”。他又谨小慎微，一个曲目乃至一个过门，非经无数遍改编，练习，再改编，再练习之后绝不上台使用，以至于发生过其它的名琴师偶尔在他门外偷听到悦耳动听的过门之后“据为己有”故事。他敢于“站出来”，在周总理的建议下，改编曲牌《夜深沉》为独奏曲目，让一把京胡站到了舞台中央。他又重视集体合作，离开了谭世秀先生的板鼓，高文静先生的月琴，老先生喟然长叹：“我再也不出那种味儿了！”从此罢弓不拉。他用别人不敢用的大松弓子，他的胡琴要“喝水”，他拉琴能大推大抹却经常胳膊脱臼……他的怪中，透着无比的帅气。
谁是李慕良？你清楚了吗？我相信如果你原来不知道，现在也还不知道，不要紧，可以仔细去听听上面贴出的音乐。相信听过之后，你会认识一个你和张三李四都不同的李慕良。.
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