关于黑泽明的备忘录（泛性的，关于罗生门）
关于黑泽明的备忘录
（泛性的，关于罗生门。）
伟大的艺术总是模糊的，因为如果它过于清晰，要不就后退一步，成为对于有品味的观者智力的侮辱，要不就前进一步，成为科学或哲学的思辨。所以，试图用在模糊中寻找清晰的定律架构的方法来研究艺术是徒劳无益的，就像分清楚黑暗中的事物并不能有助于理解黑夜一样。黑夜是地球的背光面，要认识到这一点必须跳出黑暗本身。或者像尼采所说：“不要管什么是善恶，而要问为什么会有善恶。”这是我们这个时代的怀疑论者的价值重估。
具体到电影艺术的范畴来说，影像具有两个特点：逼真的立体感和连续的叙述性，因此电影就是关于“真假善恶”的艺术。所谓电影，要么是通过时空转切造成亦真亦假的如梦如幻，要么是泛述人事沧桑引发善恶难辨的莫衷一是。这两种模糊，即时空的模糊和人性的模糊，可以看作是电影作品的两个方面的模糊：手法的模糊和主题的模糊，同时不间断的在各个地方被从末流到一流的创作者在使用着。
“公民凯恩”可谓是时空模糊的非线性电影的模版，所以“公民凯恩”应该被记住的是手法对于故事的贡献而非主题。“教父”则为人性模糊的非评判性叙述电影的杰作，所以当教父三试图对于教父作善恶评判从而丢失了教父在道德上的超然的时候就不可避免的走向了绝对的失败。如是，“公民凯恩”是电影制作者的完美电影，“教父”是观众们的完美电影。教父二之所以被某些影评人认为超越了教父一，是因为它在某种程度上同时成功的完成了两种模糊。近年来有一部“记忆碎片”同样达到了这一点，然而稍显晦涩。若论脍炙人口，则黑泽明的“罗生门”自当翘楚。
一旦艺术作品被创造，它就脱离了自己的作者。从某种层面上来说，艺术家好像诗人，灵性使他们语出惊人，然而也许他们自己都不明白自己那些言语中所包含的伟大。苏格拉底老早就看到了这一点，诗是智慧的，诗人倒未必。艺术是被理解，而不是被创造。在被问及“罗生门”中某一个场景的意义的时候，黑泽明就说：“如果我理解的话，那么我就不必拍出来了。”然而，这并不是说作者本人不重要，如果忽视作者本人的思想背景，理解是不可能完全的。“罗生门”是一部有些自相矛盾的电影，在电影中有两种相互抵触的创作情绪，这两种情绪分别来源于芥川龙之介和黑泽明。
芥川龙之介是一个剑出偏锋的人，在他的身上，除去早年家教之外，有两个非日本人的影响极为明显：陀思妥耶夫斯基和爱伦坡。于是，源自陀氏的心灵忏悔和爱伦坡的对于惊奇故事的偏好揉杂在一起，在以日本民间故事为蓝本的短篇小说中淋漓尽致的挥洒了出来。然而，他的忏悔不是向内的而是泛性的，大抵是因为自身的经历和宗教修养不足够像陀氏那样支撑自己的“想要忏悔”的愿望，于是忏悔变成了对人性的无可救药的普遍悲观。（鲁迅颇喜芥川龙之介，两个人其实很相似。）于是他的自杀就不难理解了。如是，他的故事中爱伦坡式的惊悚猎奇的快感消失了，代之以一种有趣然而细品则悚然而黯淡的效果。电影“罗生门”所依据的两篇小说“罗生门”和“在丛林中”即为如此。
芥川龙之介的养父是幕府中的文职人员，而黑泽明出生于一个军人家庭，这也许就注定了他们的区别。黑泽明的骨子里面是一个武士，然而或许使他看到了纯粹武士道的弊端，又或者如他在日本国内的批评者所说的那样是在迎合西方，他十分奇怪的揉杂进了一些人道主义思想。有人道主义的武士，大抵就是黑泽明心中的完美人格了。这种稍显虚伪的温情精英主义思想被西方所喜爱（骑士和西部片英雄都是这样的），却和（至少在这部电影中）芥川龙之介的悲观的旁观者的身份产生了矛盾。事实上，在黑泽明自己所加的那段故事中（樵夫的故事），滑稽的生死打斗，男女强弱的易位，充满着反讽。从中看到的不是那个善良而懦弱的文弱书生的困惑与悲哀，而是一个崇尚强力的武者俯视世间的冷笑。就像黑泽明在评论西部片时所说的：“人们都是软弱的，所以喜欢看到强悍的好人作为英雄。”而最后那个充满阳光的有些可笑的结局（没有在芥川龙之介的任何一部小说出现过），是黑泽明对自己的掩饰。影片最后肯定的，是一种“有限的自私”，和温情的武士道一样，在黑泽明看来是可以接受的折衷。
在电影的主体部分中，仍然是芥川龙之介的主旨得到了诠释。盗贼把自己描画为英雄式，妇人在凸现自己的悲惨，鬼魂批驳了妇人而显现了自己的尊严，也许从推理上来看，樵夫所说的有可能事实，但是因为自己偷窃了镶有宝石的小刀，他刻意隐瞒了武士是被小刀杀死的事实，从而使得他的整个陈述不可信了起来。但是黑泽明在自己加入的故事，以及不同故事间庶民所发的评论中改变了芥川龙之介赋予这个故事的灰暗困惑而有些许悲天悯人的基调。庶民说：“人是因为软弱才撒谎的。”又说：“人只选择自己愿意记住的。”（这实际上是“记忆碎片”的基点。）由是观来，这一个“无人不骗”的故事，在芥川龙之介看来是“无人不恶”，在黑泽明看来是“无人不弱”。至于观者，见仁见智。
所以，“罗生门”是悲悯于人性之恶的芥川龙之介，不屑于人的软弱的黑泽明，和黑泽明的温情掩饰（或迎合西方的人道主义）。
在“不屑”和“悲悯”这两种基调混淆所造成的人性模糊之外，罗生门手法上的非线性安排所造成的“真假”模糊。逼真的影像本身有一种欺骗性，让观者误以为是。在一些导演中，这种特质被用来用电影模拟纪录片，比如基耶斯洛夫斯基，以及去年的那部“杯酒人生”；在另一些作品种，这种特质被用来造成可以的混淆或者欺骗，比如“罗生门”，再比如十年那部颇受好评的“普通嫌疑犯”。“罗生门”的里程碑式的贡献，在于它第一个把“公民凯恩”的非线性架构的“混淆”的模糊，改变成了某种“欺骗”的模糊。后来的很多电影，包括“黑客帝国”，都多少使用了这种欺骗性的效果。
要附提一下的是黑泽明电影中的女人。强悍的男子既不会满足于柔弱的女子的，也不会满足于男人一样的女子。“罗生门”中的妇人，和“乱”中一文字家长媳一样，刚强狠毒却又极懂得利用自己作为女人的特质。大约黑泽明眼中，这样的女子才值得倾慕吧。
（泛性的，关于罗生门。）
伟大的艺术总是模糊的，因为如果它过于清晰，要不就后退一步，成为对于有品味的观者智力的侮辱，要不就前进一步，成为科学或哲学的思辨。所以，试图用在模糊中寻找清晰的定律架构的方法来研究艺术是徒劳无益的，就像分清楚黑暗中的事物并不能有助于理解黑夜一样。黑夜是地球的背光面，要认识到这一点必须跳出黑暗本身。或者像尼采所说：“不要管什么是善恶，而要问为什么会有善恶。”这是我们这个时代的怀疑论者的价值重估。
具体到电影艺术的范畴来说，影像具有两个特点：逼真的立体感和连续的叙述性，因此电影就是关于“真假善恶”的艺术。所谓电影，要么是通过时空转切造成亦真亦假的如梦如幻，要么是泛述人事沧桑引发善恶难辨的莫衷一是。这两种模糊，即时空的模糊和人性的模糊，可以看作是电影作品的两个方面的模糊：手法的模糊和主题的模糊，同时不间断的在各个地方被从末流到一流的创作者在使用着。
“公民凯恩”可谓是时空模糊的非线性电影的模版，所以“公民凯恩”应该被记住的是手法对于故事的贡献而非主题。“教父”则为人性模糊的非评判性叙述电影的杰作，所以当教父三试图对于教父作善恶评判从而丢失了教父在道德上的超然的时候就不可避免的走向了绝对的失败。如是，“公民凯恩”是电影制作者的完美电影，“教父”是观众们的完美电影。教父二之所以被某些影评人认为超越了教父一，是因为它在某种程度上同时成功的完成了两种模糊。近年来有一部“记忆碎片”同样达到了这一点，然而稍显晦涩。若论脍炙人口，则黑泽明的“罗生门”自当翘楚。
一旦艺术作品被创造，它就脱离了自己的作者。从某种层面上来说，艺术家好像诗人，灵性使他们语出惊人，然而也许他们自己都不明白自己那些言语中所包含的伟大。苏格拉底老早就看到了这一点，诗是智慧的，诗人倒未必。艺术是被理解，而不是被创造。在被问及“罗生门”中某一个场景的意义的时候，黑泽明就说：“如果我理解的话，那么我就不必拍出来了。”然而，这并不是说作者本人不重要，如果忽视作者本人的思想背景，理解是不可能完全的。“罗生门”是一部有些自相矛盾的电影，在电影中有两种相互抵触的创作情绪，这两种情绪分别来源于芥川龙之介和黑泽明。
芥川龙之介是一个剑出偏锋的人，在他的身上，除去早年家教之外，有两个非日本人的影响极为明显：陀思妥耶夫斯基和爱伦坡。于是，源自陀氏的心灵忏悔和爱伦坡的对于惊奇故事的偏好揉杂在一起，在以日本民间故事为蓝本的短篇小说中淋漓尽致的挥洒了出来。然而，他的忏悔不是向内的而是泛性的，大抵是因为自身的经历和宗教修养不足够像陀氏那样支撑自己的“想要忏悔”的愿望，于是忏悔变成了对人性的无可救药的普遍悲观。（鲁迅颇喜芥川龙之介，两个人其实很相似。）于是他的自杀就不难理解了。如是，他的故事中爱伦坡式的惊悚猎奇的快感消失了，代之以一种有趣然而细品则悚然而黯淡的效果。电影“罗生门”所依据的两篇小说“罗生门”和“在丛林中”即为如此。
芥川龙之介的养父是幕府中的文职人员，而黑泽明出生于一个军人家庭，这也许就注定了他们的区别。黑泽明的骨子里面是一个武士，然而或许使他看到了纯粹武士道的弊端，又或者如他在日本国内的批评者所说的那样是在迎合西方，他十分奇怪的揉杂进了一些人道主义思想。有人道主义的武士，大抵就是黑泽明心中的完美人格了。这种稍显虚伪的温情精英主义思想被西方所喜爱（骑士和西部片英雄都是这样的），却和（至少在这部电影中）芥川龙之介的悲观的旁观者的身份产生了矛盾。事实上，在黑泽明自己所加的那段故事中（樵夫的故事），滑稽的生死打斗，男女强弱的易位，充满着反讽。从中看到的不是那个善良而懦弱的文弱书生的困惑与悲哀，而是一个崇尚强力的武者俯视世间的冷笑。就像黑泽明在评论西部片时所说的：“人们都是软弱的，所以喜欢看到强悍的好人作为英雄。”而最后那个充满阳光的有些可笑的结局（没有在芥川龙之介的任何一部小说出现过），是黑泽明对自己的掩饰。影片最后肯定的，是一种“有限的自私”，和温情的武士道一样，在黑泽明看来是可以接受的折衷。
在电影的主体部分中，仍然是芥川龙之介的主旨得到了诠释。盗贼把自己描画为英雄式，妇人在凸现自己的悲惨，鬼魂批驳了妇人而显现了自己的尊严，也许从推理上来看，樵夫所说的有可能事实，但是因为自己偷窃了镶有宝石的小刀，他刻意隐瞒了武士是被小刀杀死的事实，从而使得他的整个陈述不可信了起来。但是黑泽明在自己加入的故事，以及不同故事间庶民所发的评论中改变了芥川龙之介赋予这个故事的灰暗困惑而有些许悲天悯人的基调。庶民说：“人是因为软弱才撒谎的。”又说：“人只选择自己愿意记住的。”（这实际上是“记忆碎片”的基点。）由是观来，这一个“无人不骗”的故事，在芥川龙之介看来是“无人不恶”，在黑泽明看来是“无人不弱”。至于观者，见仁见智。
所以，“罗生门”是悲悯于人性之恶的芥川龙之介，不屑于人的软弱的黑泽明，和黑泽明的温情掩饰（或迎合西方的人道主义）。
在“不屑”和“悲悯”这两种基调混淆所造成的人性模糊之外，罗生门手法上的非线性安排所造成的“真假”模糊。逼真的影像本身有一种欺骗性，让观者误以为是。在一些导演中，这种特质被用来用电影模拟纪录片，比如基耶斯洛夫斯基，以及去年的那部“杯酒人生”；在另一些作品种，这种特质被用来造成可以的混淆或者欺骗，比如“罗生门”，再比如十年那部颇受好评的“普通嫌疑犯”。“罗生门”的里程碑式的贡献，在于它第一个把“公民凯恩”的非线性架构的“混淆”的模糊，改变成了某种“欺骗”的模糊。后来的很多电影，包括“黑客帝国”，都多少使用了这种欺骗性的效果。
要附提一下的是黑泽明电影中的女人。强悍的男子既不会满足于柔弱的女子的，也不会满足于男人一样的女子。“罗生门”中的妇人，和“乱”中一文字家长媳一样，刚强狠毒却又极懂得利用自己作为女人的特质。大约黑泽明眼中，这样的女子才值得倾慕吧。
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