我对这两样都不甚了了，不过感觉作者说的有道理，转贴过来，希望听听行家的意见




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作者: 吾丁 浅谈京剧和歌剧 11/1/2003 08:56 [Click:178]


浅谈不是谦虚。我只是个音乐爱好者，没有受过任何音乐方面的专门训练，虽然喜欢听古典音乐，也喜欢中国的戏剧，但是不懂音乐理论，所以也只能浅谈。浅谈之外，还要强调的是漫谈，没有顺序，想到哪儿说到哪儿，也是因为没有系统理论所致。

很明显，对于中国的传统文化，一般的看法是：中国的古典文学是一流的，但是音乐成就却乏善可陈。我也曾经赞同这样的说法，中国人的文化成就中，音乐是以很独特的形式存在的，因为在技术方面的某种欠缺，使得音乐的发展和承传受到阻碍，因而没有出现欧洲那样辉煌的音乐家和音乐作品，这一点不可否认。但是我们仍然不能说，中国完全没有音乐。如果戏剧不能被完全排除在音乐范畴之外的话，则我们也可以说，中国人在音乐方面也有很高的成就。

京剧和歌剧，是中国和欧洲各自文化背景的产物。因为文化价值的不同，也造就了不同的音乐形式。京剧和其他的戏剧，明显地把民间故事抽象化和舞台化，实实在在做到了来自生活高于生活。单说戏剧的脸谱和服装，美轮美奂，令人目不暇接。而这些都是现实生活中没有的——没人打扮成李逵的花脸上街，也没人戴着穆桂英的头冠去赴宴。舞台就是舞台，每一个作品都是观众熟悉的题材，但是表现形式又高于生活。而西洋歌剧，则是另一种表现形式。它的舞台和服装，都是很写实的，从舞台背景到演员的服饰，都是生活化的。画家就是画家的装束，花园就是花园的样子。这种区别，是否源自中国古典美学和欧洲古典美学的价值取向的区别？他日还要请教方家。

京剧的舞台，背景往往十分简洁，戏剧的主题，全靠演员以“唱念做打”来表达。俗话说“说书的一张嘴，唱戏的两条腿”，说的就是这些艺术形式的特点。说书的一开口就是“一晃，30年过去了”——30年岂是那么容易给你“晃”过去的？唱戏的，在舞台上一溜小碎步走一圈，“从京城来在西凉地界”，好家伙，一圈小碎步，好几千里地就出去了。京剧的舞台，没有门窗楼梯之类的布景，但是演员要靠形体语言来表达“开关门窗”，“上下楼梯‘等动作。歌剧，则往往都是“真家伙”，门窗楼梯自然不在话下，布景更是讲究根据剧情来极力铺陈。

京剧有韵白，歌剧则是从头唱到尾，道白很少，连“请进来”，“您吃饭了吗”之类的家常对话都是唱出来的。韵白的好处，在于调谐舞台的气氛，也让演员喘口气。真正在舞台上混“油”了的艺术家，甚至有时候藉韵白调侃一下，博得听众一笑。记得有一出戏，两位演员的台词是：
“看坐。”
“小人不敢。”
“看坐。”
“小人不敢。”
这时，演大人的突然把髯口一撩，用北京大白话说道：“让你坐你就坐吧，挨这儿瞎客气什么呀！”博得满堂大笑。

京剧和歌剧，最一致的一点就是唱功。在这一点上，任何人都不能轻视京剧的成就。谁不信，你给我来一段“包龙图打坐在开封府”，我就服你。往前推个几百年，扩音设备还没有问世，都得靠演员自己的肉嗓子叫人，靠的是真功夫。“台上三分钟，台下十年功”，想骗人也没那么容易——听戏的也都是老油条，你想骗他，不把你从台上哄下去才怪呢。当年唱戏的和听戏的都相对淳朴一些，不像现在的“歌手”，直眉瞪眼地在台上玩对口形的游戏。

拿发音来说，裘老板的“脑后摘音”和帕伐洛蒂的“头腔共鸣”是异曲同工，说白了就是：高音是从脑门儿里出来的。据说当年帕瓦洛蒂听了裘老板的录音以后，表示他完全明白裘老板的发音技巧。歌剧的唱功分工更细致，男女声都分高音，次高音，中音，男声还有低音。女高音进一步分为戏曲高音和花腔高音。每一种风格都不一样，发音的技巧也不同。也正因为此，我个人的感觉是，歌剧的唱段比京剧容易学唱，因为，高音唱不上去，你可以试试中音，而每一出歌剧，都是声部齐全的，如果有兴趣的话，你总可以找到你可以唱得上去的一段。我本人，如果状态好的话，可以几乎完整地唱《爱的甘醇》里的咏叹调《偷洒一滴泪》，以及《唐乔万尼》里的男女声二重唱《到那边握住你的手》。

京剧则不行。京剧不是依声音分，而是以角色分。黑头就是黑头的唱法，小生有小生的唱法，花旦则是花旦的唱法。但是，本人的体验是，京剧没有中音。不论角色，调门都很高。包龙图你唱不来，诸葛亮你同样唱不了，不信你就试试。因为声音都很高。最主要的是：不是科班“磕”出来的，唱起来味道不对。黑头虽然瓮声瓮气但是气冲霄汉，老生沉稳自在，但是你要字正腔圆。难！

京剧里除了唱以外，念，做，打也都是重要的训练，京剧里有“武生”，以令人眼花缭乱的舞台动作取胜，好像歌剧里没有这样的角色。
京剧和歌剧的“角儿”都是社会名人，这也是一致的。帕伐洛蒂的名字，几乎无人不知，他的唱片的销量总保持在前几名。而在以前的中国，大腕儿也是炙手可热的人物。戏迷，这个特殊的人群的出现和存在，就是戏剧名角的社会效应。金少山，梨园排行第三，人称金三爷。当年，戏迷们以探听金三爷的行踪为乐，从一大早开始就趴在金三爷的门口探听三爷的动向。“三爷起来了！”“三爷漱口了！”“三爷抽烟啦！”一传十十传百，就像鸡毛信那样，把三爷的一举一动传遍京城。其“追星”之执著，另今日的追星族们黯然失色。

京剧的另一个特点也是歌剧所不具备的。那就是，京剧的情节和它所表达的主题思想，久而久之已经变成了老百姓的道德取向和生活指针。薛仁贵，王宝钏，陈世美，秦香莲，李逵，包公，等等，在老百姓心中都成为带有强烈的价值暗示的存在，自然而然地成为大家价值取舍的重要参照。正直还是虚伪，勇敢还是怯懦，忠贞还是背信弃义等等，都让大众从中得到暗示甚至教诲。恋爱的女孩子都不愿意碰到陈世美；而社会不公正愈演愈烈时，又会出现对包公再世的盼望，等等。这时的京剧，又仿佛从舞台上走下来，与大众的生活融合在一起了。歌剧是否有这种社会作用，有待考察。但是根据感觉，好像西方国家的人，更重视理性思考，艺术的表现只是艺术，舞台的角色，对于大众的价值取向的影响，应该不是很大。

但是，从纯音乐来看，具体到京剧和歌剧来说，歌剧有一个巨大的长处是京剧无法比拟的。那就是作曲家以及曲目的形态之多样化。
京剧的戏迷，可以对每一出戏倒背如流，所谓“谁的赵云我都听过”可能不是虚言，但是你如果问他《长坂坡》是谁写的？他就不知道了。这是京剧和歌剧的最大区别。京剧的形成，有待考察；京剧的流传，则主要是师徒相传，其方式则是言传身教，理论很少。京剧的曲目没有作曲家或作者，任何的曲目，都是在一套固定的唱法之下，用不同的唱词表达出来。这些类似的唱法就是诸如西皮，二黄，流水，倒板之类的固定形式。该唱西皮流水了，大家都知道怎么唱，该唱二黄散板了，大家也知道怎么伴奏。除了固定的唱法以外，还有流派。马派，谭派，梅派，裘派等等，风格各异，但是说到底，仍然没有作曲家的名字。

歌剧则不是这样的。首先，歌剧是由作曲家创作出来的，歌剧之存在，第一印象不是因为歌唱家，而是因为作曲家。帕瓦洛蒂的名字被遗忘以后，普契尼，威尔蒂等名字仍然永远流传。其次，歌剧的咏叹调都是千差万别，决然没有雷同。这一点，在我看来，是歌剧优于京剧的因素。“参差多态的美”，在歌剧里边更多一些。

与之相关联的就是乐队伴奏。京剧的伴奏显然太简单了。它所坚持的仍然是抽象化的表现方式，用尽量少的形式表达尽量多的内容。殊不知，有时候形式和内容很难截然分开，音乐尤其如此。伴奏和演唱融为一体，伴奏的作用也非常重要，我始终认为，一个庞大的，层次齐全的乐队，对于表现整个作品的主题来说，肯定优于一个简单的乐队。

另一个音乐的技术问题，就是记谱的问题。傅雷先生给傅聪的家书中提到了这个问题。并认为，中国自古以来缺乏记谱方法，是中国音乐没有那么高成就的重要原因。我对此深表赞同。须知，宋词里边的蝶恋花，水调歌头等等，都是曲牌名称，原本都是用来唱的。但是今天我们却不知道该怎么唱，为什么？因为没人给我们把乐谱记录下来。

京剧和歌剧，虽然各有千秋，都对我满含吸引力。
浅谈加漫谈，到此告一段落。不周之处，祈请方家指正。

2003.11.1

看法和我不大一样，主要是后面，我不大主张在两种艺术形式的艺术表现方面比较优劣。

从表现形式上来说，京剧的“抽象”应该算是其魅力的一大表象，敲锣打鼓地表现两军冷兵器交战在歌剧中的确没有可比性，我也说不上那个“更好”，只能说各有妙处……

从演唱的角度来说的确歌剧的角色更加多样，发音特点也各不相同。这个也没办法，西方音乐的和弦就是比我们的强，所以在这上面人家有很多文章可以做，你几时见过中国戏剧舞台上有重唱的？这个到底和中国人记谱方式的落后有关还是和中国艺人不擅长合作有关偶就不知道了……

至于两者发声方式的不同其实很好理解，你让老帕不用mic在北京随便那个茶馆唱《我的太阳》，你非得坐到前几排不可。vocal对于的音乐厅的要求相当高，你去看看中国那几个好一点的音乐厅有几个不是英国人、法国人留下来的，这个也是要底蕴的。

另外虽然京剧记谱比较落后，但是京剧的条条框框要比歌剧多得多。演员台上走几步都有讲究，踢腿踢多高那更是马虎不得。相比之下，可能是歌剧题材比较轻松，所以演出的时候没有这么吹没求疵到这个地步。

最后，京剧的脸谱固然多姿多彩，但是脸谱的代价是没有了演员的面部表情。甭管多丑多俊，台上只有一个样子，区别就是那个嗓子……

说句老实话，如果没有的选择我可能会喜欢京剧；但是现在我还是更喜欢歌剧多一点。

PS：原文里面关于主题思想那段比较真的很汉奸……谁说歌剧没有影响大众的价值取向的主题思想，《蝴蝶夫人》的思想性就很明显，而大部分歌剧的思想性是通过激烈而有生活化的矛盾表现出来的，所以很难conclude主题是什么，不过矛盾本身就有思想性，不是么？

其实，这个的确很难，谁能两样都是行家？所以总是知道这个多，知道那个少；一种知道得全面，另一种就只有点感性认识，所以比较起来有“歧视”倾向是很正常的。

以后有空了再去跟你们详细讨论这个问题，呵呵。

年底新加坡有不少演出呢，格格现在有点赶场子的味道了，呵呵……

可惜我最近有点忙，如果你得空，可以找我们要票，有一个是免费的。

转上一篇的时候就想着让下面几位发表意见，果然奸计得售，呵呵
再转来一篇抛砖引玉。如果庸人/格格和香陵分别谈谈歌剧和京剧的历史起源、
艺术特色（for entry level），我想这一定是大家乐于看到的


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　　邹静之
　　京剧是一个以演员为主的剧种，京剧的历史可以说是一部演员的历史。而歌剧不同，所有取于音乐，音乐和唱最为重要，歌剧可以说是一部作曲家的历史。京剧多年没有大的发展而无流派再现的原因，作者认为主要是有人欲把以演员为中心的这种京剧历史改变。
　　如果拿京剧的四大名旦，四大须生于欧洲歌剧中的十大女高音、十大男高音相比，大概是荒谬的。他们虽然都是以唱见长，但那是多么不一样的唱啊。
　　我认识的中国京剧院的花脸演员侯兄，他每天一早要五点钟左右起来，到陶然亭公园边踢腿边吊嗓子，把身上、嗓子都活动开了，才能练功排戏。相应的例子是，余叔岩在嗓音失润之后，十年如一日在天坛根下边吊嗓、练唱，终于又把声音练了回来。且创出了一种叫“云遮月”的“烟嗓”。
　　而帕瓦罗蒂如果当夜有演出，他会“先睡个懒觉，而后在一个他认为“恰当的时候”在钢琴前试几个他认为是检验嗓音状况的音阶。如果在状态，一切就是等待演出了，他不能过多地消耗嗓音。还有些极端的例子，是在演出当天一句话也不与人说，如非要说话时，用笔来写。
　　说这些并不是在谈逸闻趣事，那没有什么意义。我最终还是想提出一个问题———为什么都是唱的戏剧而它们的各个方面都是那样地不同。
　　我们还是从练发声开始。意大利唱法要练习五个元音———啊、哎、依、爱、呕；京剧大都是两个音，一个啊，一个依。我们如果有早上去公园的经历，总会碰到那些票友，啊、啊、依、依地吊嗓子。可以不借用任何器具的帮助，对着墙或者一池湖水，这样地，从低往高喊，越高越好。歌剧美声的练习，相对要复杂得多，要有正规的练习曲13531或135175421这样地半音半音地练上去，男高音大多从中央C唱到bB或B，更好的是高音C。这样不断地打磨这一音域中的五个元音的练习，大概要与一个声乐工作者终生相伴。当然京剧的吊嗓也各有不同，我在北大荒时，有一位兵团战士每天早起吊嗓喊的是“洪阿姨”。我们常在沉睡中被他可怕的“洪阿姨”的呼唤声惊醒，到现在我也不知道洪阿姨是何许人。
　　京剧满宫满调，老生都要唱到高音E，或更高。这比高音C高了两个音，不是人人可以轻易做到的，所以你如果想完整地唱一大唱段就必须具备有一定的高度才行。之所以只练啊———依———，是因为一个开口，一个闭口，一开、一闭练好了这两个音其它也就在其中了。
　　意大利歌剧演员对声音音质的要求是很高的，没有一个好的声音，大概合唱队都不会要你。
　　京剧演员的要求不同，更重要的不是音质，而是你个人对唱段的创新和理解。嗓音是否嘹亮并不重要，观众更多地是需要韵味和对唱腔的个人化创造。京剧高派（高庆奎）是要嗓子的，但我不止一次地听那些口衔茶壶嘴，闭眼听戏的遗老们把这一派中的一位名角极力贬低，而对嗓音之润，能化劣为优自成一格的唱法倒是大受欢迎。老生如周信芳、余叔岩，青衣如程砚秋等等，其特殊的嗓音而制造出了一种更为迷人的韵味，由此一点看，京剧是更为个人化的，由杰出的个人化来感染大众。而歌剧按科普兰所言“为了欣赏歌剧院上演的歌剧，就必须从接受它的成规开始。”既已有了成规就是说它的集体性规则已经在先了。京剧当然也有成规，但对个人的要求绝对不那么严格。
　　京剧的个人化主要不表现在声音上，更为突出的是你对唱段的处理。一出《失空斩》马派与言派就有极为不同的唱法，如果把曲谱录下来一看是完全的不同。而西洋歌剧绝不会出现这一情况，十个人唱《星光灿烂》都是《星光灿烂》，虽处理上有所不同，但谱子是一个音也不会改变的。
　　如果再从大的方面来比较的话，京剧的历史可以说是一部演员的历史，它是被那些天才的演员们连缀着演绎出来的。
　　而西洋歌剧却截然相反，那首先是一个作曲者的历史，作曲家的权威超过一切，咏叹调一旦写出就不再改变。当我们提到京剧时，总会说梅派的什么戏，马派的某某戏。而一说歌剧总与作曲家的名字有关，如威尔第的《茶花女》，普契尼的《托斯卡》。
　　还可以从其它的方面来验证。京剧对一个演员的要求是“唱念作打”，而我们有幸看到的西洋歌剧演员，它们的表演实在不能说在表演，不要说打了，连普通的身段也可以不要，站着唱就是了。我曾在剧场看到过帕瓦罗蒂演的《绣花女》，到了唱《冰冷的小手》前摸钥匙的一场戏，帕氏那巨大的身躯实在蹲不下去，所以只是潦草地在桌子上一摸，便按住了“咪咪”的小手。开唱。如在京剧中这样一定是不行的。京剧管没有作派上台唱戏的票友叫“羊毛”，大概有生人的意思。
　　因为京剧是一个以演员为主的剧种，所以除唱外，理当具备其他条件的越丰富越好。而歌剧中的帕瓦罗蒂在那一刻却不会遭到任何非议，所有取于音乐，音乐和唱最为重要。
　　在京剧中，能树立流派的京剧演员兼任了作曲家的身份。梅派的唱腔是梅兰芳与他的琴师设计的，程派更是这样。所有凡可以立派的大多是自己作曲设计的唱腔。他们完全以自己为中心而设计，表演一出戏。西洋歌剧绝不会这样，从指挥到演员都要服从于作曲家的音乐，所有的个人的东西要在音乐这个圆圈中发挥。
　　由此我想到了与现在有关的问题———京剧多年没有多大的发展而无流派再现的原因，有一点或许没有得到重视：就是京剧欲把以演员为中心的这种历史改变，使其更接近一个成规的西洋歌剧的集体化的东西。把“唱念作打”中个人化的东西降到最低的程度，而格式化成规化代替了演员个人的能力的发挥。原本是一个以演员发展为史的艺术门类，突然地完全地改变了，它还怎么能发展下去呢？当它以成规化来束缚这一艺术形式时，它就没有了个性，改变了原来京剧发展的轨迹，而学歌剧的作曲家的历史轨迹又没有建立起来，所以它的现状变得没有着落，就很难谈得上发展了。

《人民论坛》 (2002年第五期)

并不对大众的价值观起多大的引导作用，它本身的故事自然是有思想性的，但对观众的影响更多是在艺术层面上的。相比之下，中国的京剧所表现的“忠孝仁义”、“清官”思想与大众的传统价值观相符，反过来在一定程度上又指导着大众的道德选择。
这还可以引发另一层比较：中国的京剧（自然还有其他剧种）是雅俗共赏，上至天子，下至平民，都爱欣赏，戏台子也是不论贵贱、随处可设的；而歌剧似乎是种阳春白雪、有着贵族气息的艺术形式。
在现在这个阶段，说句实话，我是更偏爱京剧的，还有黄梅戏、越剧。。。:)

你觉得一个没找到工作的人还有心情看歌剧么？:$

首先，京剧的视觉效果为什么偏于平面抽象而非写实，大家对比一下国画和西洋作品就知道了。你看写意在于求神，就算是工笔也是单薄的平面，而西洋画除了透视还要3D的雕塑艺术。

我只能同意歌剧和京剧在呼吸技巧上相似，但是发音位置很不一样。可是歌剧的唱段比京剧容易学唱？以作者的想法，只要能唱的上去就圆满了，出师了。先不说什么projection，难道低音好唱吗？我看他不知道，歌剧里面最难唱的最容易拿到角色的演员一般来说都是低音声部的-- messo-soprano and baritone.因为天生淳厚的低音音色是很稀少的，而像maria callas这样的能高能低什么都能唱的全才就更少了，虽然偶不是很欣赏她对音乐的诠释方法。除此之外，歌剧中的和声作品也是可圈可点的。我不想对京剧的老生花脸的真声唱法做评论，不过偶不觉得京剧小嗓的高音会比歌剧的高音的要难唱。京剧的花旦小生青衣们都是头腔鼻音贯彻到底，所以不存在换声区的问题。但是歌剧里面的soprano的voice range有些时候会达到3个八度以上，而这就需要真声和假声的混声气，这在换声区的范围内尤其显得重要，因为不能让人们听出来真假声的区别。

再者，“京剧有韵白，歌剧则是从头唱到尾，道白很少”是很不负责任的论调，我只能猜想作者涉猎音乐作品的狭窄程度。就算让我们只看莫扎特的歌剧作品吧，据个例子，<Don Giovanni>(唐.乔万尼)和<the marriage of figaro〉（费加罗的婚礼）里面所有的念词（意大利语）都有谱可依的，那叫recitative.而<The magic flute>（魔笛）（德语）里面所有的念词都只是白词儿，没有谱的，就像平常说话一样念出来的。这可能跟意大利语更适合唱着说有关系。

12月23号中午12点45，在Esplanade Concert Hall，Singapore Lyrics Opera的一个免费的Lunchbox Concert, an abridged version of Humperdinck's opera: "Hansel & Gretel" 中文应该叫《奇幻森林历险记》，格格演Hansel。故事情节可以看http://www.opera.org.tw/opera_c/candy_c.htm

其中还有几首脍炙人口的选段哦！其他演出信息：http://www.esplanade.com/SOPApp/espsop/portal_proxy?uri=KJVzLxWgn7dL!.-@fbIcPmC-5By1@PylG3ZFS,lTu4HTgqa8k36265IFf_jj1sJFM

另外还有几个演出，但是票都卖完了，就不介绍了。