实践剧场2006《雷雨》观后评




　　前几个星期，曾有人问我，即将搬演的《雷雨》值不值得看。我毫不犹豫地告诉他，只要是《雷雨》，无论什么形式什么团体的，都是值得看的！本子在那里已经小一个世纪了，到如今还有人肯去演，敢去演，本身就说明是值得一看的。本人对《雷雨》的感情深厚由来已久，除了自己曾在学生时代表演过，陆陆续续也看过了不少版本，人艺的老版新版、沪剧、电影、电视剧以及本推出的歌剧。各家都有自己的表演方式。这不仅说明经典是能够有多种诠释方式的，也表明了剧本本身顽强的生命力。现在各行各业都在讲创新，也是有它的道理的。这次实践剧场的《雷雨》在一些方面都有创新，观众的剧场效果也是不错的，但是笔者这里想要思考的是这种创新的目的，并希望讨论一下本剧演出的几个还能做得更好的地方。




《雷雨》的意义



　　在观看演出时，令笔者费解的是观众的笑场问题。诚然，《雷雨》里面不乏有几个会让观众会心一笑的地方，另外鲁贵的一些言行在当代观众那里几乎是作为谐角来看的，因此也会不时爆发出一些笑声。但是有些地方，比如周冲劝母亲喝药：您喝一点儿巴，为着我喝一点儿吧。理论上来说，这里是不应该成为一个笑点的，而且当时台上的气氛有趋于紧张的势态，可是观众却扑哧一下笑出来了，这是有点始料未及的。紧接着，周朴园一句，还有三分钟。也成为了笑料。一段由“劝药”而表达周朴园在家庭中的转制地位的戏是通过观众的笑场来做为润滑联系的。究其原因，恐怕是和观众对艺术语言的接受程度有关。周冲的话虽然符合他本人的身份，但是一般人在生活中往往并不会这么说，因此造成在接受上面和观众产生了小小的隔阂，他们自然会报之一笑。当然，并不能因此说他们没看懂，没理解。或许就是因为他们看懂了，才会有这样的反应——这至少证明他们在剧场里面是醒着的，俨然是用了心去听的。看惯了肥皂剧的人们，用他们最长使用的方式对经典给与了最热忱的反应。因此，从这一点上来看，笑场的意义似乎正面的更多一些。我们的任务是如何在一次又一次的经典戏剧的洗礼中，让观众浮躁的心平静下来，能够主动地去寻找笑声背后更广阔的世界。

　　《雷雨》作为中国现代最负盛名的话剧，也作为一部相当典型的“三一律”戏剧，这次的搬演都是具有很重要的意义的。《雷雨》尽管未必是曹禺最满意的剧本，但的的确确是他最出名的一个，严谨的戏剧结构和完整的戏剧情节让它始终屹立在中国戏剧之林并永葆常青。新加坡缺乏“三一律”如此鲜明的戏剧，因此本地观众很把观赏《雷雨》当做一场艺术素质的陶冶，仿佛从中看到了另外一个世界。另外，作为话剧演员，从来没有演过《雷雨》，不能不说是一个很大的遗憾。正如几个来自中国的演员所表示的，这是他们第一次参加《雷雨》的演出，并且无一例外地感到兴奋和荣耀。可见，这次的《雷雨》于社会、于个人都是有其相当重要的意义的。




所谓创新


　　据媒体的前期报道，这次的《雷雨》的一个最大的创新是对原剧本的全本的搬演，这不能不说是个令人期待的表现。由于曹禺剧本篇幅的原因，自从《雷雨》刊行以来，很少有团体是把序幕尾声一同搬演到舞台上的。而这次，导演在对四幕的情节和对白进行删改的基础上，又增加了序幕尾声，这的确是一个不同以往的地方。

　　舞台美术在处理序幕尾声时，也特意安排了斑驳的屏窗作为前置景，在气氛上烘托了悲凉和神秘，也在视觉上形成了冲击，更在故事结构上标明了时空的转移，是颇值得称道的。另外，屏窗对于姊姊弟弟和姑奶奶（修女）的表演区的分割，也起到了很好的效果，后来透过屏窗看到鲁奶奶，也无形中让观众感受到了一丝同姊姊弟弟颇类似的恐惧心理。进而由此，引入了对这个令人费解的序幕得倒叙，进入了正式的几句情节。结尾的雪花在屏窗外飘落，意味更是深长，悲凉和凄楚，高高兴兴的孩童、矜持的姑奶奶和衰老的周朴园等等，在大年夜形成了情感上的对比。同时，在第四幕末一场高潮结束后，瞬间转入另一种情绪，让观众的心情渐渐平和，也是要在安详中把观众送出剧场，送回家（见曹禹《雷雨》后记）。粗略看来，这个序幕和尾声在戏剧气氛等方面还是很有一些效果的。

　　序幕和尾声的演员在表演上其实能够做得更好。虽然是医院的看护，但两位姑奶奶的语气有些过于平淡了，在谈论周家的故事的时候，没有兴奋，也没有惊奇，这是不太合情理的。根据情节上，两个姑奶奶在这里闲扯的那些事情都是第一次被她们提起，比如像“楼下的”的行为，“楼下的”的丈夫的下落、以及这间屋子里面死过人的事情。当一个人突然从另一个那里知道这些的时候，她们应该有更丰富的表情和反应。尽管在剧本结构上，两个姑奶奶的交谈是在向观众交待情节，甚至是在等候一些迟到的观众，或者是等那些刚刚落座的观众安静下来的类似说话技艺里“垫话”的成分，但是在剧本内容中，确实应该把这段对话当作本身有意义的情节来表演的，两个姑奶奶的交谈对于她们自身是有意义的。因此，她们应该有更多的自然生活的行为和语气。同时，她们的谈话又必须是对观众有意义的，这就要求她们需要在交待关键信息的时候，比如楼上的疯了、楼下的儿子跑了、死过三个人等等，要有意强调以示分别。现在的两个演员，应该说有意愿要突出这些信息，但是显然还不是很够，而表演又有些缺少语气，不免让人在观看时序幕尾声时略微走神。

　　实际上，笔者感觉此出戏最大的一个创新却并非是序幕和尾声的增加，而是第四幕舞台角度的转变。《雷雨》第一二四幕的背景是周公馆，第三幕是鲁家。通常上来看，第一二四幕的舞台是相同的。这次《雷雨》让人耳目一新的是，当第三幕的布景被推开后，观众竟然看到的是一个与第一二幕视角相反的周公馆。观众在第一二幕是正对着通往花园的中门，沙发茶几都是正对观众的，一张书桌则抵着墙放在窗子下面，左手边是通往二楼的楼梯，右手边是衣柜和摆着侍萍像片的架子；而第四幕，观众是坐在中门的外面的，中门现在成了距离观众最近的一个景观，然后是书桌，沙发茶几都在舞台的后步，同样的，楼梯变到了右手边，衣柜和架子换到了左手边。笔者孤陋寡闻，对于《雷雨》舞台背景的这种变化的确是第一次见到，因此很感兴趣。

　　这样的舞台转变，有它的作用。经过舞台景观翻转，楼梯的台阶正面出现在了观众面前，一些戏是在楼梯或者楼梯脚下完成的，比如蘩漪和周萍对话的开始部分、周萍和鲁大海的口角，周冲在得知母亲的所为之后的苦恼等等，应该说，拓展了舞台的有效表演空间，并且没有让台位陷入同第一二幕一样的相同套路，充满了变化。此外，由于第四幕出场的演员众多，并且最多时六个演员同时在台上，把沙发等挪到了舞台后部也就无形中创造了更大的表演区域，不至于人物显得过于拥挤。更重要的一点，由于本身第一二幕的舞台设计，摆放侍萍照片的架子并不能在最直观的位置看到，而这样的调转，使照片明显地出现在观众面前了，在暗示情节上有一定的帮助。最后，舞台后部的幕布没有用窗户或墙面作遮掩，因为本身在第一二幕是作为观众观看的方向的，现在是投影出瞬息万变的云，配合声效，做出雷雨的效果，在烘托戏剧气氛上有一定作用。

　　尽管有如上的几条优点，笔者仍然认为第四幕舞台的这种转变有值得商榷的地方。首先，楼梯的台阶成为表演区域的一部分似乎成为舞台转变的后果，而不是原因。实际上，在剧本中和其他的舞台版本中，除却本地搬演的歌剧《雷雨》外，楼梯这个布景本身都是在舞台外的，观众是看不到的；整个舞台就是一件大大的客厅而已。安排了楼梯，让人物，主要是蘩漪，能够有特殊的空间来造型，恐怕是设计者的用心所在。笔者当然不是要把楼梯的增加都否定，但是第四幕中楼梯台阶上的戏比前几幕要多得多，不能是让人值得思考的问题：究竟是那些戏真的有必要在楼梯那里演出呢，还是对为了适应舞台转变，而做出的台位调整。如果是后者，那么多少有些不适合了。

　　其次，书桌的前置和沙发茶几等物品的后移，在表演上设置了一定程度的限制，甚至造成了矛盾。第四幕里，观众只能看到沙发的后背。如果人物坐在沙发上，那么观众将只能看到那个人物的后脑勺儿，这显然是不很理想的观感。为了弥补这个缺陷，几个角色都不得不选择半倚靠在沙发扶手靠背上，周朴园和周萍都有这样的行为，而这种行为是不自然的，更何况没有一个人物在第一二幕时出现倚靠沙发靠背扶手的行为，也就是说，这是不符合角色个人行为的。这样做的唯一目的就是顺从舞台的角度转变，让观众依然看到演员的表演。第四幕里唯一一个坐在沙发上的人物是受到打击后的侍萍。另外，书桌放在了舞台前部，第四幕开幕时周朴园在伏案整理文件，这对于调转后的舞台是唯一可行的办法。但是这种行为却与第二幕的内容形成了矛盾，四凤在向侍萍介绍屋里摆设的时候，曾经明确地指着这张书桌说，这是老爷的旧红木书桌，现在做摆饰了。言外之意是，书桌现在的实际意义就是摆设观赏了。可是到了第四幕，怎么老爷又会用起这张做了摆饰的书桌呢？造成这种前后矛盾的问题其实出现在舞台布景的设计，按照剧本，周朴园在第四幕伊始应该是在沙发上坐着看文件，旁边只有一盏立灯，四周是黑暗的——这样的舞台景观不仅仅是在表现夜深人静，更重要是在暗示这个老人内心的寂寞和孤独，同后来他和周冲的对话产生联系。而现在舞台，那盏立灯莫名其妙地戳在架子后面，虽然从第一幕开始一直亮着，却没有一点舞台作用，不能不说是一个设计上的失误。也正因为沙发旁边根本没有立灯，周朴园才只能选择那个用作摆设的书桌阅读文件，可是如果在客厅里面有书桌能够阅读，那么书房的意义有在哪里呢？应该说，第四幕开始的时候，周朴园阅读文件并不是在工作，而很有可能是半夜闲适的一种活动，因此坐在沙发上阅读是最能表现一种随意和自然的情绪的，剧本中的提示是重要而准确的。可见，舞台布景和物品的摆放在戏剧叙述上也是很重要的，甚至有牵一发动全身的后果。

　　再次，放置鲁侍萍像片的架子并没有必要直接对观众。坦白说，在第一幕一开场，笔者就在舞台的各种台面上搜寻侍萍的像片，但是却没有收获。直到四凤递给侍萍看时，笔者才留意到照片摆放在衣柜后面的架子上。第四幕里面，周朴园想起侍萍的时候，又拿起那张照片在客厅中踱步。可见，每次同侍萍照片相关的情节出现时，都会有人物把照片拿起来的，观众未必想看清楚那照片上的人究竟是什么样子的，因为他们完全能够明白那个人就是侍萍，况且是戏剧，不是真的，更没有必要去搞清所谓三十年前的侍萍是什么样子，更何况以观众的距离而言，看清楚一张照片也是相当不易的事情。因此，至于鲁侍萍的像片是否正对观众就显得没有那么重要了。

　　第四，舞台后部没有任何遮掩，在幕布上投影云彩，似乎收效并不如想象得大。第一二幕镂空的屏窗，不仅没有遮挡中门外的表演，比如鲁贵的几场小戏，而且起到了增添进深感的作用，使相当不错的。而第四幕中由于舞台角度的转换，屏窗当然不能再用，否则就成了遮挡观众实现的屏障了，因为观众现在是坐在客厅外面的方向向里面看的。但是后面的幕布上不停浮现的云彩却不能同雷雨在听觉和视觉上产生统一，观众所看到的云彩，仿佛是风和日丽的风吹云走，而不是雷雨的感觉，还不若灯光在制造雷电效果时候的作用明显。

　　最后，也是最重要的一点，舞台的翻转和舞台调度的改变，造成戏剧冲突的表现力减弱。这一点有一个例子最能说明问题。周萍和四凤在拜别侍萍之后，只要离开客厅，蘩漪一声“你们上哪去？”把他们叫住，并且展开了后面的高潮内容。在剧本中，周萍二人正要从饭厅门下，突然蘩漪从那里走了出来，并且一句话把周萍二人逼退了回去，周冲随即跟了进来，周萍和四凤则因为惊愕又退回到了舞台中部。这样的设置是自然的，周萍要出去，没想到蘩漪却怪腔怪调地进来，本能地就会向后退的，并最后留在舞台上。可是现在的处理效果是这样的，周萍拉着四凤正要走中门，蘩漪却站在楼梯上高喝一声，叫住了他们，而且周萍还真的就站住了。这似乎有点不合情理了，在这种情况下，蘩漪距离那么远，根本没有对他产生任何惊吓，周萍是完全可以不必理会蘩漪而带着四凤走的，所以他停下来，对于角色行为本身，就失去了内在意义。而周萍的留下是后面的戏得以进行的基本。因此，从这个角度来看，舞台台位这样的设计使得最后的高潮部分完全是建立在一种脱离生活自然的行为上了，显然是不理想的。





两句台词的删改问题


　　演过曹禺剧本的人都知道，曹禺的剧本太长了，不删改是很难适应当代观众的观戏要求的。但是如何删改，删改那些台词，则是个仁者见仁智者见智的问题。可能会因为要力图表现或者不表现什么，而对原台词进行删改。比如蘩漪和周萍在第二幕的谈话，删掉了蘩漪对周朴园家族史数落的一段话，显然是不愿意过分地树立周朴园这个人负面的形象，而是从更人性的角度去看待他。编导对台词的选择当然有他们的道理，但是笔者却失望地看到两句经典的台词被删掉了。

　　第一句是第二幕中侍萍的一句话。剧本中，当周萍在不知情的情况下打了鲁大海两个耳光后，侍萍冲上前去制止，指着周萍说“你是萍，——凭，——凭什么达我的儿子？”周萍问：“你是谁？”侍萍回答“我是你的——你打的这个人的妈。”在这次的表演中，侍萍的第一句话不见了，直接就说“为什么打我的儿子？”然后接后面的对话。这样一个很好地戏剧冲突就无形中削弱了，母子分离三十载，就在眼前却不能相认，更痛苦的是儿子还不知道眼前这个人是谁，侍萍的内心如何波涛起伏，自然不言而喻。一句“你是萍”透露出怜惜，惊讶，激动，还有一些埋怨。另外，因为侍萍当时心中首要的目的是“要看看我的萍儿”，而且当周萍一出现，侍萍就在看着他，当突然发生了事情的时候，她的首要反映还是在这个失散多年的孩子身上，很自然地迸发出“你是萍”，而似乎很难直接就切入中心到“为什么打我的儿子？”更重要的是，“你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？”一句中，利用语言的谐音，侍萍很快地把后面的话收起来，转而换成“凭”字，一个语音上的停顿，流露出内心多么复杂的情感，面对亲生的两个儿子的大打出手，心里有苦难言，沉重的担子都得她一个五十岁的老人自己承担，这是何等的感人。删去了这句话，不仅感情的表露打了折扣，而且似乎也并不符合侍萍此时的心理活动。

　　另外一句经典的台词与这句有异曲同工之妙，是周朴园在第四幕的时候被蘩漪叫醒之后，看到一家子人在客厅里的时候说的。周朴园说的第一句话是“（看见鲁妈）啊，你，你，——你们这是做什么？”蘩漪说：“（拉四凤向园）这是你的媳妇，你见见。（指着园向四凤）叫他爸爸！（指着鲁妈向园）你也认识认识这位老太太……萍，过来，当着你父亲，过来，给这个妈磕头！”周朴园说“怎么，侍萍，你还是回来了？”之后便是周朴园因为误解而自己讲出真相的情节。在这次的表演中，周朴园的第一句话，变成了“怎么——你们这是在做什么？”，英文的翻译也成了“Why—what are you doing here?”戏剧冲突又一次减弱了。仔细品味周朴园的台词，他看到侍萍和他们站在一起，下意识就想起白天的事来了，他说“啊，你，你，——”虽然没有说完，但是这句话的主语是“你”而不是后来的“你们”是可以很肯定的。他是在惊讶中要直接说蘩漪的话后面的那句对侍萍的话“你还是回来了？”但是又不确定其余的人是否已经明了真相，因此又想先看看事态究竟如何，所以迟疑了一下，又问道“你们这是在做什么？”，实际上的潜台词却是“你们都知道什么？”可是心中由于下午发生的事情而把他的思虑紧紧绕在侍萍的真实身份的问题上，他根本无法集中精力听蘩漪的话，因为蘩漪的话其实很清楚：一个是要四凤叫周朴园爸爸，一个是要周萍认侍萍为妈妈。这也是符合两个爱人对对方父母的称呼的。可是，周朴园却似乎豪没有理会要四凤叫他爸爸这条信息，反而一听到让周萍认侍萍为妈，就一下子坐定了他们已经知道了事实真相，没有必要隐瞒了——其实，当时除了侍萍，没有一个人知道，因此她高声呼喊“老爷，你弄错了！”可是周朴园还是一味地讲下去，最终导致一场悲剧的降临，甚至在最后关头，他还糊涂地问周萍“怎么回事？”现在转过头来看演出中周朴园的话“怎么——你们这是在做什么？”，显然这句话流露出周朴园似乎的确是想要知道这群人到底在做什么，如果是这样的话，那么有理由相信他会仔细聆听蘩漪的话；而如果仔细聆听了蘩漪的话，那么他就会懂得原来事实完全是另外一码事，而结局也会大不相同。因此这句台词的改动不仅使戏剧冲突减弱了，而且也不符合周朴园内心的实际活动。





演员的表演


　　这次的演员阵容中台马新都有，是很有看头儿的，不少演员是第一次演《雷雨》，那么心中的兴奋和对这部戏的崇敬自然也就化为了动力。我看到了鲁贵的狡诈和贪婪，蘩漪的寂寞和愁闷，周冲的年轻，周萍的难堪，四凤的天真，鲁大海的气魄还有侍萍的彷徨。当然，其中也有笔者认为能够做得更好的地方。

　　鲁贵的一开始的戏，也就是同四凤说话的那一段，台词速度略显得快了些，个别的词句或许能够慢一点，那样更有时间把戏做足，更好地诠释人物。不过后来好像渐入佳境，台词慢了许多，感情也就出来了，一些形体动作也很到位。但是，我很担心把鲁贵演成一个谐角，尽管在大多数观众那里或许是这样的。但是，我们应该把鲁贵也当作一个人来看，把他的内心世界也表现出来，当然他的贪婪，他的势力等等有喜剧的成分，但是他也有他的思想，他的难处，他的生活，比如第三幕的开头是他戏份比较重的戏，而且因为背景不再是周公馆，所以这是的鲁贵就是鲁贵本人，他也有他的苦闷，本来很好的差事没有了，换作谁都会心生埋怨，他老婆的拖油瓶儿子给他惹事，他当然心里不满意，等等。这些人之常情的东西，如果还顺着周公馆的套路去演，就会让人觉得他很好笑，那样的话，这个人物就没有立住。

　　周冲是不好演的，因为太理想化，也容易成为除了鲁贵以外的第二个谐角。表演中的这位演员基本上不错地完成了任务，把青少年的天真纯洁浪漫等气质表现出来了。演员在走路上有意模仿十来岁孩子走起路来步子大而重的方式也很有意思。可是，从第三幕开始，周冲的表演略微有一点过了，他的肢体语言似乎有点太丰富了，表现对鲁大海的警觉和对周萍四凤的事情的反应，手臂的晃动略显多了，有一点让人觉得不是很自然。如果能通过语气和语速等反映出内心的变化，因该会更好的。

　　鲁大海和侍萍的表演基本都很好地完成了任务。鲁大海的表演很到位，音质也不错。侍萍的演员应该是颇有些经验的，在舞台上很自然，唯一需要点明的是在第二幕相认的时候，尽管每每都是侍萍在挑起话头，让周朴园继续说下去，但是在表现上略显得有些太主动了，如能把火候把握得更好，则就很完善了。

　　蘩漪的演员很努力地完成了角色。在第四幕和周萍的对话总觉得好像有些东西没有完全的爆发出来，当周萍嘴里说出“我要你死！”，她的反应好像还很平常，有些说不过去。另外，笔者发觉在第一幕她同四凤讲话时，有一句话是这样的“你每天晚上回家睡？”，上下文的意思是，你怎么回家睡，应该这里睡，服侍老爷才对。整句话的中音应该在“家”上，可是演员的重音却在“回”上，听了难免有些别扭。

　　周朴园的演员是本地一个不错的演员，但是据笔者观看的那场表演，他错词的地方有些多了，真是给他念一把汗。在和侍萍相认时，说“无锡是个好地方”应该是发自内心的，可是却似乎听不出来他对那个地方的留恋。

　　周萍是男角色里面最难演的。这个演员的表演差强人意。但是语音上面的问题真是有些如鲠在后。轻声和儿化完全没有表现。“父亲”“事情”等等两个字在句子中都没有轻声，听上去不自然，也不符合规范的发音规则。而“凤儿”没有儿化变音更是让人感觉不出这个称呼的亲昵感和女性味道。当然，对于语音上面的严格要求有些是相当难达到的，尤其是人们日常生活中已经习惯的约定俗成的说法。但是，话剧演员和语言教师，这两类人，必须而且有义务使用最纯正的汉语，主要就是在语音方面，要尽最大的努力去模仿普通话的发音。其它一些演员也是有类似的问题，更让人担忧的是一些中国演员也有顺应本地发音的趋势，这在话剧表演上都是要避免的。





服装道具音乐杂谈


　　蘩漪的服装是笔者认为最有问题的。蘩漪在一二幕着大红色缀花旗袍，当她第一次在楼梯口亮相，笔者着实吓了一跳。通观各种版本的《雷雨》，除却电视剧版中凭空增加的蘩漪和周萍去舞会一场穿了大红色的衣服，任何版本中的蘩漪都没有穿过大红衣服。或许这还不足够反对在这次表演中蘩漪穿红色。

　　那么，更重要的是颜色的象征。红色在西方象征危险，在东方，尤其是华文化中象征喜庆。红色的衣服大多是在年节期间穿着，日常起居显见如此夺目扎眼的服装。就算是周家这样的家庭，平日生活也应该是日常衣服而已，旗袍多以紫黑、蓝靛、灰青等为宜，不应穿着如此艳丽。何况蘩漪的性格也很不适合红色，虽然她满有一腔烈火要爆发，但是始终是按压在胸襟内部，如此，绛红似乎还坑可以接受。

　　在第四幕，蘩漪终于换了一袭黑色旗袍，但是却缀满亮点，很华丽。这也并非日常衣服，没有必要在这种场合穿着。舞台上的服装虽然是给观众看的，但也不是越好看的越好，也应该考虑到剧中人的性格和剧情的需要。总之一句话，笔者和笔者问过的一些观众都不太能够接受蘩漪穿着大红色的旗袍。另外，两款旗袍都是开气儿到膝盖之上的，十分不严肃，根本不是正经女人穿着的样式，完全是用现代人的观点去想当时的人。

　　此外，第三幕中，大海发现周萍在四凤房间里，叫侍萍来看，侍萍此时已经睡下一段时间，但是上台时缺是白日里的打扮，于生活实际似乎有所不符。

　　在道具上，前面谈到了周家客厅沙发和立灯摆放位置的问题，道具本身的问题出现在第三幕。鲁家一幅破烂的景象，桌子是搭起来的，不稳，床也是很简陋的，只有两个板凳，但是鲁贵用的痰盂却是顶新的。红色的漆都没有退。这个细节是很难让人接受的。第一，鲁贵他们家有没有必要有痰盂。鲁贵是完全可以在地上吐一口痰的，因为地面是土的，吐一口痰，然后用脚一撮，就完事了。痰盂这种象征着卫生意识的东西不应该出现在鲁贵家里，因为它的作用太有限了。第二，鲁家的痰盂太新了。如果能够像第四幕鲁贵打的破雨伞一样，把这个痰盂弄得破旧一点，或许也是可以的。

　　音乐的问题也许要指出来。雷雨的音效有时候太大了，演员的声音已经被改过去了。尤其是第四幕，外面雷雨一直在下，但是有没有必要让雷雨的声音一直持续，如果有，那么多么大的音量够。现在的感觉是雨的声音太大了。有时候人物的对白就给漏过去了。另外，正部戏使用了一首插曲《月圆花好》。这是周璇为自己演的电影《西厢记》唱的主题歌，她的第一个丈夫严华作曲。歌曲内容是描述一片可人的景象。笔者没有领会出这首歌在内容或者结构上与《雷雨》有何种联系。如果说歌曲描写“和”的场面，故事却是“散”的解决，因此形成照应，也能讲通，但未免有些台牵强了。更重要的是这首歌是在1940年问世的，而《雷雨》第一幕到第四幕时1921年，序幕和尾声是1931年，那么用这首歌作为贯穿是很不适当的，因为容易让观众形成对年代和地点的错误概念。




演出手册不被人发觉的问题


　　本来，笔者的文章到了上面的章节就可结束，但是由于发现这次的演出附送的《演出手册》十分十分地有意思，因此一定要但拿出一个章节来讨论。因为这次的《演出手册》已经完全不同于一般艺术演出的介绍了，里面加了很多关于剧作者和剧本内容的介绍。

　　《认识曹禺》和《曹禺创作〈雷雨〉的时代背景和个人经历》向不了解曹禺戏剧的观众做了很好的注脚，其到了引导观众欣赏的作用。尤其是在对照表下面的文字“如果您二十一岁，这样的《雷雨》也许比肥皂剧还肥皂，但在了解剧作者曹禺，了解曹禺二十岁以前的社会，他的家庭北京之后，也许你不会从喜剧或闹剧或荒诞剧的角度来看《雷雨》。”是十分中肯的对年轻观众的告诫。对于新加坡本地华语文和华文戏剧所面临的危机来说，这种介绍是有它重要的现实意义的！

　　往后翻，发现了一张《雷雨》人物关系表，真是感谢制作者的良苦用心，这就相当于是为那些不了解故事的观众提供了最宝贵的支柱，有助于他们去理解故事架构。但是问题同样出现在这张人物表，笔者发现了一些另外的东西。

　　首先，它不仅表明了姻亲和血亲的关系，而且把感情之类的东西也明确地标示出来了。应该说，家庭成员之所以成为家庭成员，是因为或者婚姻或者血液，除此之外在没有的别的方式了。因此人物关系表很自然地应该表明这几种关系，回头看一看这张关系表，的确表示出来了“结婚”“生下”就是标志。但是“相爱、爱上”这类关系也被明确地标出来了，则有一点越俎代庖了。因为这些内容观众是完全有能力在戏剧表演中自己归纳出来的，人物关系表是为了简单地介绍各个人物之间的关系，但并不是完全告诉戏剧中很多力图表现的东西。这样低估了观众的能力，甚至限制了观众自己对戏剧的解读。

　　其次，人物名称缺乏一致性。侍萍嫁给了鲁贵，名字就改做了“鲁侍萍”；但蘩漪嫁给了周朴园，名字却依旧是“蘩漪”。不过英文的名字已经透露出蘩漪侍有一个姓的，因为名字写作了“Fanyi”而不是“Fan Yi”。在剧本中，除人物语言中称“蘩漪”外，一切蘩漪所说的话均作“周蘩漪”。历来《雷雨》的制作者都倾向于把“周蘩漪”称作“蘩漪”，这本是无可厚非的，而且在观众理解人物关系上也并无太大影响。但是如果要制作人物关系表，则应该采用最原始最正规的称谓，也是一种尊重原作者的表现，同时也达到了形式上的统一。

　　最后，把蘩漪和周萍的关系明确地标示为“继母与儿子私通”缺乏全面考量。这个问题可以分为几个层次。第一，私通算不算人物关系。相比较于结婚和生子之类，私通在人物关系的方面应该算是一个比较低级的关系，甚至不应该算为人物关系。因为我们可以说某两个人是夫妻关系，是父子关系，但很少听人说某两个人十私通关系。严格意义上说，私通是一种状态，不是一种关系。第二，“私通”这个词带有一定负面含义，是否应该直接出现。人物关系表的主要目的是引导观众理解几个人物的关系，应该尽量采用描述事实的中性语言，比如“结婚”等。“私通”很明显是一个贬义词，如此明白地写出来，表现了关系表制作者的价值判断倾向，而且对观众有诱导性，容易使观众接受并且认同制作者的这种价值判断，从而对蘩漪和周萍的真实关系把握有先入为主的观念，导致对人物的理解有偏差。第三，蘩漪和周萍之间到底是不是私通。在没有界定一个概念的时候，就这样用出来，对剧中人物和观众都有些不负责任。需要注意的是，正部戏中没有一个人明确表示过蘩漪和周萍的关系时私通，尽管鲁贵在表述“闹鬼”时颇为有声有色，他也只是用“闹鬼”一次来概括。把他们的关系看为“私通”很有可能是局外人的观点。要讨论把蘩漪和周萍划为“私通”合适与否，需要同其他的关系相对比。三年前，周萍和蘩漪关系的几个特点是：隐秘、亲密和双方有付出。三年后，周萍和四凤的关系的特点也是：隐秘、亲密和双方有付出。两者是一样的，那么为什么周萍和四凤的关系不算“私通”却是“相爱”呢？也许有人说这个关系表示的是戏剧所发生的时候的人与人的关系，也就是，三年后周萍和翻漪的关系特点变成了：隐秘、不在亲密和单方面付出——完全不是“相爱”了，所以用“私通”。那么另一个问题又来了，如果用的是戏剧故事所发生的时候，也就是1921年，那么周朴园和鲁侍萍的关系怎么能是“相爱”呢？姑且认为周朴园对鲁侍萍还有感情——确实与否还两说，第二幕里那么紧张，很难说是还有感情——鲁侍萍可能还爱周朴园吗？决不能把她在相认时挑起话头的举动认为是相爱的表现。可见，人物关系中“相爱”和“私通”的关系的定位所依据的时间标准是混乱的，导致无法正确地标识出人物之间的确切关系。既然如此，还不若根本不要表示出“相爱”“私通”等关系，让读者自己在观赏中去解读。






　　昨天晚上去看了表演，今天早上一睁眼，就开始写，写到现在三点多终于写完了。一看已经写了一万字了，自己都没觉得。笔者只是对自己所看的那场表演的一些情况和感触表述一下，其中好话说得少，坏话说得多，要是得罪了哪位，还要多担待。关键是《雷雨》给人的期望太高了，哪怕是一小点的疏忽都会让人觉得不完美。实践剧场的老师也跟我说这样的创新具体是好还是不好，还要看看反应，我不喜欢两分法，简单地说一个东西好和不好。上面啰罗嗦嗦把我的看法说了，也好也不好，得分析着来看。只是一点个人的见解，凭着这些年看戏的经验和对《雷雨》剧本的理解，随便谈了一些。

只说我自己的感觉吧。

这一版的雷雨，看过之后最明显的，就觉得舞台的冲突不大够激烈。我想一方面大概也因为我们对于剧本太过熟悉，总是在盼着的心态里看戏，明明白白地知道着所有将要发生的事情，对于舞台上精心设计过的所有台词和动作都没有新鲜的惊喜了，才有这样的感觉。

到中场之前，侍萍见了周萍，这在我的眼里是前两幕顶要出彩的戏。如果说之前的种种都是在铺垫着人物性格和人物关系，那么这里应该是真正要展现侍萍心里的苦的。如同锁麟囊所说的，我在底下一直等着这冲突起来，等着侍萍要说那两句话了。然而一方面，冲突起的似乎不痛不痒，仿佛周萍还没怎么气愤的（当然这是我个人的感觉），只是因为一定要打起来就打起来了。另一方面，侍萍竟省了那一句最经典的词儿，只说了一句，“我是你打的这个人的妈”。这样一来，此前的一大段侍萍和朴园的对话，侍萍的唯有一个想要见见萍儿的要求，竟仿佛是空设的一样了。在这么多年从没见过也不认得她的儿子面前，相对比于另一个儿子鲁大海，这样的安排似乎有欠妥当的。

此后冲儿和萍儿相继去了鲁家找四凤儿的，这两个人面对鲁大海的态度也是相似。我不知道别的版本的演出是否也是如此的，但是他们见到鲁大海以后一言不发的受了威胁惊吓似的样子却让人觉得有些奇怪。冲儿是天真的没经过世面的孩子，这样的反应可以理解。周萍自然有他要这样反应的理由，比如我们可以说因为他知道大海是四凤的哥哥，因为他在心里已经觉得对不住他，等等等等。但是周萍在这里的表演，让人觉得太过懦弱了。而且鲁大海在这一幕之中，用几乎同样的态度在台上相似的位置和角度上先后恫吓了三个人，也是让人觉得有些怪的。

我想这一版雷雨的演出，对于一个没有接触过原作剧本的人，对于一些人物的把握是很难到位的。比如周萍，我的一个朋友说，他仿佛是在年少的时候和他的后母在一起，后来遇见更加年轻的四凤儿了，就移情别恋，留下被他抛弃的女人还在苦苦地折磨自己。这显然不是原作者想要带给我们的。家庭对他的压迫感没有被特别强调，使得他夜夜晚归酗酒的行为和想要尽快离开这个家的愿望变成了他单方面的想要逃离蘩漪对他苦苦的纠缠一样了。再加上他打大海之后对他的父亲说的话，不容得别人侮辱父亲之类的，倒令人读不懂他的矛盾心理，反而要觉得他对这个家的厌恶完全是由于一段错误的年少往事而带来的了。

此外，关于侍萍在挑起话头和朴园说话的时候，像锁麟囊所说，她给人的感觉确实主动了些。然而我注意到的却是她的动作。不知是不是因为同为女性而我又过于敏感，总是觉得她在那里的动作姿态都和别的地方都有着明显的不同。如果说这是因为她在不同的人面前也扮演着不同的角色，那么为什么她不管在蘩漪面前，鲁贵面前和小一辈的孩子们面前的表现都有着属于她的年龄和她的性格的一致性，面对朴园的时候却显然要年轻了许多似的呢。

此外关于鲁贵和蘩漪的表演，锁麟囊说得太清楚了。鲁贵是很值得细细地演的人物，蘩漪的压抑和爆发也可以说是整部戏的一大看点的。另外关于那个演出手册，不是我一定要吹毛求疵，更基本的问题也是有的呢，不过无伤大雅，不像你说的那么值得深究。

总之这是我为数不多的几次看雷雨的表演，值得得很。对于一个普通人如我，面对一台戏，做得好的常常不容易系统地用语言总结出来，反而是说出一些这样的话来，作为我自己的一些感受罢了。如果有人刚好在还有演出的时候看了这帖子，就不妨买票去看看，我只能说，这真的是一次很好的经历。

首先谢谢你的支持和肯定。就评论，好的东西太多，就不褒扬；其中的一些方面，自然得作出回应。所以没有提到的，几乎就是赞同的。

我非常同意你对于笑声的看法。“笑场的意义似乎正面的更多一些。”导演特地在观众席中观察了观众的笑场，如你所言，他们的笑并非是“不懂”或者“讽笑”，更多是会心的，或者情不自禁的。包括我自己的那句台词，但我跟你的想法不同，我以为他们并非因为语言，而是因为周冲的性格。其实我在演出之前，我就大抵料到《雷雨》在新加坡演出，多多少少会有些奇怪的笑场出现。

关于修女的表演。我部分不同意你的观点。其中一位修女跟我在后台讨论的时候，曾说到她有熟知修女的朋友，甚至说她笑得太多，不像修女。于是她调整得更加“不动声色”一些。我以为人听到某些事情当然有反应，但也不是每个人物都是七情六欲都在脸上。这两个修女我的理解便是这样。

舞台的转变，好处你说了很多。我个人的理解还在一点，就是一切只不过是侍萍“天旋地转”的一瞬。至于你说的不好处，所谓不合理的地方，我以为首先，这些台位并没有不合理到怎样的地步，并非是爬上竹竿或者是倒立在书柜上之类，还是日常生活中会出现的合理台位。所以这里商榷的是出现的选择。我觉得首先，戏既然发现在舞台上，本身就是一种选择，比如演员的朝向选择不背台，比如演员不挤在一处以致台失衡，等等。当景的设计如此，并没有妨碍演员的表演或者迫使演员作出“非常不合理”（爬上竹竿或者是倒立在书柜上之类）的行为，演员或导演就应该善加利用这样的布景。否则，我们是不是要讨论，为什么第一、二幕人物都朝着墙壁（观众），第四幕都朝着走廊讲话（观众），――这个是不是更加不合理呢？

“你们上哪去？”这个的处理确实有不当之处。不过如果你有看到的话，四凤走回来的原因是鲁妈，周萍走回来的原因是四凤，还是可以合理解释的，只是效果没有那么好。但是蘩漪从高处出现，又有平地做不到的效果。

“你是萍，——凭，——凭什么达我的儿子？”不客气一点，这句话我觉得实在没意思得很，无非就是曹禺玩文字游戏，而且玩得一点都不高明。在当时那样的混乱情况下，侍萍的重点绝对是在被群殴的大海身上，而不会在推开打架的人还转过头来“你是萍”这么一句的。在此之前，侍萍已经“观看”了周萍十来二十分钟，我以为，已经基本构不成一个脱口而出的冲动了。如果说这样的痛苦的表现，一句“我是你……你打的这个人的妈妈”已经足够。

至于“（看见鲁妈）啊，你，你，——你们这是做什么？”。我不知道原剧本，因为我告诉你我们的剧本是删去全部舞台提示的。所以，我们的周朴园第一下，没有看见侍萍。而是在楼下一边戴上眼镜一边睡眼惺忪地下来，一直到周萍冲向前，周朴园才叫了侍萍。而我们也没有那句“媳妇”，而只有“叫他爸爸”，我想一边戴上眼镜一边睡眼惺忪的周朴园完全有可能不知道蘩漪在说谁、在说什么。

我不同意鲁贵一开始慢。戏的节奏和定调由他开始，若是他没起来，戏会拖沓下去。他的人物会由着戏的发展清晰起来。

至于周冲，我不想说你说得对，也不想说我演得好。我只是说这是演员表演的选择，我选择他是个多动儿。如果你有注意的话，我从第一幕就是“肢体语言丰富”了，――事实上，跟蘩漪在一起，周冲要动得比跟任何人都多。这样的人，遇到打击的时候，他的多动会愈发显现出来，所以我选择他的周萍与蘩漪（而不是你说的周萍和四凤）的事情反应上愈发不知如何表达除了重复他的习惯动作。当然这是我个人的选择，或许不是一个称职或者合适的选择。

蘩漪在第四幕，不一定会做常人会做的反应。

我以为平辈是不该喊“儿”的，不知对不对。

关于蘩漪的服装，我不是很同意你的“完全是用现代人的观点去想当时的人”观点，20年代，女装的流行趋向暴露、无领、露肩，制作组和演员们都看过大量的照片和史实。所以这是我知道的，也许也不对。

首先，痰盂可以用来撒尿。二，我不知你用过痰盂没，以前我们家的痰盂用了很多年都还是红红的，除了摔过的地方，上面会脱一些漆，如同台上那个一般。

至于场刊，我同意“私通”一词的误导作用，至于其它的我觉得问题不大。

除了这些之外，我大多觉得你说得好。对于戏剧，你一向是个很好的观众，细心且敏感，何况《雷雨》。回家就匆匆回复一些看法，改日我们见面再详聊。

就知道锁麟囊一定会来这儿写些东西，没想到竟然写了这么长。其中的观点我有赞同也有反对，也来简单说两句吧。

坦白的讲，这是我第一次完整的看《雷雨》，任何形式上的，包括剧本。如此经典的东西没看过，似乎实在说不过去，于是听说这次演出的时候便很期待来看看了。

大概也是因为第一次，我对对白上的细节没有很多的留意，更没有什么比较的参照。只是对表演和技术上的东西发表些评论吧。

首先，我很喜欢整场的舞美设计。没想到舞台设计竟然是国大的学生。序幕和尾声的斑驳的镂空屏窗的确很有效果，有些修道院的味道，更增添了许多神秘。到尾声的时候周朴园和侍萍在屏窗后面的表演更烘托出了孤独凄凉以及恍如隔世的气氛。

我最喜欢的是第四幕将周家客厅的倒转。这样的设计很出乎意料，让观众眼前一亮，不仅更有新鲜感，同样也更扩展了表演空间。对于锁麟囊所针对的过多在楼梯上的戏份，我倒觉得这是个很好的举措，更增添了舞台层次感不说，同时可以从一定程度上表现人物内心的变化。比如鲁大海从开始对周萍的高高在上，对他和四凤的针锋相对到后来的理解同意，他从楼梯上走下来，挺不错。

倒是沙发倒着摆在客厅的中央，有些地方确实让演员的动作有些刻意。不过侍萍坐在沙发上背对着观众倒是很好的设计。我没读过原剧本，但如果能只是用一盏小灯，效果可能会更好。现在这样的舞台设计用一盏小灯似乎也不是不可以，比如在开场的时候可以先用一个spot light打在书桌前的周朴园身上，然后再慢慢开general light。当然，这是小细节。

有一点让我不明白的是第三幕到第四幕的换场过程中（从鲁贵家到周家），为什么不要blackout，而是留着back drop上蓝色的灯光，是为了让观众看到怎么换场吗？

至于锁麟囊所说的侍萍照片的位置，我强烈怀疑他是坐在house right的，因为我坐在左侧，头两幕可以看到照片，倒是客厅转过来之后就看不到了。

再说灯光音响，专业毕竟是专业，每个cue都抓得好准，特别是每次开窗之后舞台上都会多一点阳光，然后多一点鸟叫或是蝉鸣。还有闪电和雷声的配合，感觉不容易。

最后再说说表演吧。几个主要演员的演出都很可圈可点。太多的褒奖不说，讲几个我个人认为处理不妥的地方吧。

我同意锁麟囊的观点，鲁侍萍在和周朴园说话的时候的确有些过于主动，有点过。

黄家强的周朴园和杨雁雁的繁漪我觉得都不错，个人很喜欢杨雁雁，笑的时候很漂亮，只是只有在谢幕的时候才看到她笑，呵呵。

周萍的演出我也觉得有些差强人意。动作和语言都有些生硬，感觉很不自然。

四凤和鲁大海也都挺好，只是我觉得鲁大海有些地方的energy build up 不太够，动作和语言的表现都挺好，但有个别地方的情绪有些太突兀，而且变化起伏不大，感觉有些单调，不够饱满。

鲁贵似乎的确不好演，性格很多元，形象很多变，不过这样的角色演好了应该是很出彩的。也许是语言上有些小障碍，我感觉这位演员发挥得似乎不是很到位，总感觉差了点什么。

雁南的周冲我觉得还是很成功的。我也不同意锁麟囊说的小动作太多的观点。我认为舞台上周冲走路说话的方式都很17岁，都很周冲。不过倒是在鲁家的那一幕，对鲁大海的失望，伤心和气愤似乎可以再多些。

两个修女和两个小孩子是我认为正场演出最不到位的。特别是序幕的那一段。问题倒不是在两个人没有表情，我觉得整段对白都太机械，完全没有接戏的感觉，就是像在背台词。序幕的表现让我觉得一开始演员都没怎么进入状态，过了一阵才慢慢好起来。

现在想到的就这么多，希望不会冒犯谁。

我也是爬起来就来看贴回帖，该去吃饭了。

呵呵,可圈可点~~~

你看,你是爱上网\罐水吧,起来就看贴回贴,多了解你

你看的那晚，家强哥身体状况不好，于是落了两句词，不过下半场他还是救了回来。黄家强－－我的舞台特用老爸，我是很佩服了，那么大年纪，经营着自己的公司，还有那么高的演出率，是很让人佩服的。即使偶尔身体和精神状况不佳。

至于南腔北调，我想你也理解，这是在新加坡演出，来的演员四方八面。周萍是台湾来的。一个人说了几十年的话了，要他在两个月内改掉一些口音，我想是有难度的。


鸟老弟，也谢谢你来看。

“开场的时候可以先用一个spot light打在书桌前的周朴园身上，然后再慢慢开general light”－－实际上就是这么做的，不过也许转换很快，你没看见。

换场是要让观众看到的。其实我个人觉得真的很壮观，45秒内乾坤大挪移。我每次都爬到后台楼梯上去看，真爽。

舞美是一组新人，可圈可点。虽然导演帮了很多忙，但仍是可造之才。



大家都提到了鲁妈的主动。我跟演员们聊过。家强哥说，朴园和侍萍正是相反的两个人。一个是朝思暮想，真的见到了却怕了。一个是躲得远远的，见了面却情不自禁。这是演员对于角色的理解。我想每个人心中都有一个周朴园和侍萍的印象，但未必就是不可变的。

至于妖精看出的鲁妈形态不同。演员们给予了观察仔细的赞赏。解释是，一个人面对不同的人，角色改变了，形体也会随着改变的，－－尤其是老情人。以我的认识，我觉得合理。


先说到这里，我去庆功宴了。哈哈！

谢谢各位，我是雁南。

本来我还和大象说，怎么这么大的换场竟然不拉幕布呢？待灯光亮起，让人只觉得一个字：赞！

演出完毕出来，碰到戏剧界的黄奕磊老师，他也对这一设计给予很高评价。他说，掉转的寓意在于暗示接下来的情节：一切都反过来了！这句话听得我和象连连点头。我们自己没有想到这一层，只是很实际地考虑后半场因有许多从外面冲进屋子、紧接着发生的情节，掉转舞台设计能够在空间上提供了配合。

我感觉侍萍的表演相对最出色，到底是上了年纪的老演员，把角色吃透了的拿捏。她没有一句台词是用喊的，但自然、有力道，接近原著的塑造。我希望雁南你不要介意下面的批评，我个人认为，看得出演员们的付出，但繁漪、四凤和周冲似乎心气稍显急躁了些，不够沉入；或者太着力表演，反而有时落于刻意。尤其四凤的角色，应该说和我对四凤的感觉差得比较大，很多台词都是用喊的；例如她在家里叠衣服的动作，简直像京剧，没有人会那样夸张的叠衣服，何况后来换到侍萍叠衣服，马上就能看出对比来。

但不管怎么说，考虑到本地从戏剧资源到观众水平的各种限制，实践决定排演《雷雨》，我想已经需要一股勇气。20年，更是一番不容易、很漂亮的坚持了。

对于表演，我从来不介意任何善意的批评。

有一点很有趣，我们几个年轻的曾在后台偷偷讨论的是，范老师（侍萍）是最着技术痕迹的。或许我们还很嫩，把握不了生活节奏和舞台节奏的差别。看你这么一说，突然悟到，也许范老师的表演，才是在大舞台上最生活的，反而我们自以为生活的，在舞台上显得毛糙了。

换景真的是太赞了，无论是导演的想法还是后台人员的手法，我忍不住再赞一次！:D

谢谢你，很希望你们两个多说点什么……

也是最难表现的。我觉得这次繁漪的演员欠些火候，台词中的语气语调有些僵硬，没有色彩，让我感到有些遗憾。

至于“用喊的”、叠衣服，我倒是没觉得有什么不自然。低声细语也算是体面人的特权之一，穷人家讲话声音小了会被认为要么是老实好欺负，要么是心里有小算计。
家里妈妈只会嫌我没有用力把衣服抖开，不会嫌我像京剧的。每件衣服都需要咵一下抖出声音来才可以，叠的时候也要快，两个手在衣服肩头一拎一折，顺势放下就叠好了（这个sarah可以做示范）。动作慢了边上就会骂上来“没吃饭啊？”。只有衬衫和西裤是麻烦的，需要细心把裤缝袖缝叠出来。还有，早上被子床单要抖开。我最喜欢把床单一下子用力抛开，然后看它落下来，整个平平地铺在床上（不要说我是撒渔网哈，那个更是力气活）。在一家小旅馆看到过服务员收拾房间，那个动作才叫麻利，四凤还是比不上人家专业的。

偶早就进化到衣服都连着衣架直接挂柜子了

哼哼。

偶们住在一起的只有你轻声慢语，其它三个都一个赛一个声音大～～好像随时锻炼肺活量这样

老演员就是更从容自信亚，老头老太老管家都很好。

^_^你也好～

这是我第一次真正地观看话剧，虽然还是嫌票买太晚，离得远了，看不清面目表情，但依然是非常impress的、值得回味的体验。谢谢你们。

看了大多数人的意见，仿佛都认为最后一幕的舞台变化是很好的。本人也不十分地反对，当然，在之前的评论里面本人没有考虑时要暗示情节的大逆转。但是还是有些话要说的。

第一，舞台布景的调转对情节起了暗示和烘托的效果，我承认，而且也是创新的举措。但是这种外在的技巧在实际上有没有作用和必要呢？剧本剧本，立足之本，是剧，是内容。如果剧情表演欠火候，舞美等效果的新颖即时可以弥补，也是不足用的。好比一个便秘的人蹲在镀金的马桶上，拉不出来还是拉不出来。话槽理不槽，就是这么个意思。

第二，看一下剧情，真相的揭露是出于周朴园一时的疏忽和误解，现在的演出本完全改变了这一点，本身就是不应该的。本身是很生活很自然的东西，当然说的是舞台上表现出来的自然，那么在布景上做这么人为化的改动，以至让观众视角完全转变了，与自然的基调不符。

第三，还是那个问题，为什么桌子又被老头子用了，明明前面已经说了是摆设。如果这样，那四凤的话简直没意义。所以，情节可以改，布景也可以改，但是改完了，得保证前后是接榫的，前面的台词不删，这里却又擅自改动，那么经典的东西能这么随随便便就来一下子不能。一般的观众不留意，可但凡有耳朵的一下子就能听出破绽来。知道的是编导改编的疏忽，不知道得倒要怪在曹先生头上。

另外，关于另外一句被删掉的台词：周冲劝蘩漪喝药，不太愿意，周萍说“听父亲的话吧”，原剧本里面在后面有一句“父亲的脾气你是知道的”，被导演和演员一致通过给删了，原因是觉得周萍当着父亲的面不敢说这个不是。我跟人觉得可能是对词义的把握出了问题。这句话不一定是在褒贬周朴园，如果认为在周朴园面前不适合说，一定是把“脾气”当作贬义词了。但是这里并没有说是“父亲”的什么“脾气”。“脾气”本身是中性词，不一定是“坏脾气”，虽然很多人这么人为，“脾气”的意思是“脾性”“性情”的意思，只不过这两个词不太适合口语，所以用“脾气”。这句话表面上表现了周朴园需要别人服从的脾气，暗中也透露了周萍对周朴园的敬畏而绝非否定的感情，至于他也恨他的父亲之类的话只能说给蘩漪听，他没有傻到那个地步。因此，这句话完全是有可能在周朴园面前说得，关键看用什么口气和重音，要是把握得不好，当然是反意了。

当然这些地方，以及我之前指出的大部分地方，对于一般观众来说，其实并没有太大的实际意义，但是对于一部经典的作品，每一次的改变和演出都是需要一个字一个字，一句话一句话来研究的。这个工作导演和演员一定已经做过了，但是作为评论和研究者，就需要重新作一次，这对于戏剧本身也是有意义的。不是说经典的东西不能改——虽然有些经典的东西就是不能改——关键是看怎么改。

就是这样。

舞台的倒转暗示情节的翻转，不知道导演的想法是否如此？还是另有深意？
这想法的确很有创意，可是遗憾的，我们大多数观众当时并没有也不太可能体会到这层深意。
相反的，舞台的倒转却似乎减弱了周公馆的那种令人窒息的压抑感，使压抑感积聚的过程忽然停顿了一下。
这种压抑感从积聚到必然的爆发，是和雷雨（现实意义的和象征意义的）的酝酿到爆发相应的。
中间有停顿，似乎表现效果就差了一些。
另外，倒转也稍微削弱了序幕和尾声所要带给观众的效果。
不过，后台人员翻转的手法确实很赞，很好玩，这个是毋庸置疑的。


南腔北调，是个值得重视的问题，但很难解决，像雁南哥哥说的，毕竟是在新加坡。
可以理解，而且看得出演员（包括两个小朋友）都十二分的敬业，把握人物上是没什么大问题的。
在某些细节上也是用过心思的。
关键就是口音问题，南腔北调割裂了整出戏。一些突兀的语言阻碍了观众入戏。减弱了整个演出的表现力。

虽然出了剧场许久没有回过神来，周萍那一枪把我打懵了。
但这次的《雷雨》的确没有像上次《老九》那样带给我很大震撼。
也许吧，也许是因为曹先生的《雷雨》太经典了，太经典了！
大家还没去看，就已经放了120%的期望值。

我想实践何尝不知道在新加坡搬演《雷雨》的吃力不讨好。
单为了这份坚持，和对艺术的追求，就要鼓掌......
哗哗~~~

下次你们演日出我再去看。

可能我之前看雷雨剧本的时候心里冲击太大了。日出我就只看过电影啦。。。哈哈。。